弥撒套曲体裁性的确立与现存14世纪的弥撒套曲
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弥撒套曲体裁性的确立与现存14世纪的弥撒套曲
作者:伍维曦    文章来源:中小学音乐教育网    点击数:    更新时间:2012-7-22

[内容提要]本文通过对现存的几部14世纪的常规复调弥撒套曲(尤其是14世纪杰出的法国作曲家马肖的《圣母弥撒》)的体裁特征的对比研究,论证了弥撒套曲这一重要体裁的产生及其体裁性的确立的历史过程,并试图揭示其内在的文化成因与历史意义。  

   

关键词 弥撒套曲 体裁特征 体裁性 中世纪晚期 马肖 《圣母弥撒》  

   

引言  

在西方音乐史中,复调弥撒套曲(简称弥撒套曲)这一体裁占有特别重要的地位,它不仅在文艺复兴和巴罗克前期,是西方音乐中最主要的大型套曲形式,即使在18世纪中期器乐创作逐渐居于主导地位之后,仍然是西方音乐中最重要的大型声乐体裁之一。

音乐体裁“是音乐创作及与音乐创作的起源、音乐作品的表演条件以及与音乐美学观念相联系的种类和样式。”[1]在西方音乐中,相对于由作曲家凭籍经验和理性主观地、有意识地把握与控制的音乐语言来说,体裁更多地体现了音乐形式中非理性的、习惯性的一面:在每个时代都有经典的音乐理论体系出现,但鲜有论及体裁。而从体裁特征及体裁性角度对弥撒套曲的产生与发展进行系统研究的成果在中外文文献中亦属鲜见。

体裁特征是特定音乐作品在其体裁属性上具有的常规的某一形式特征(如古典交响曲通常包含四个乐章、交响诗通常为有标题的单乐章形式、大歌剧通常有大型芭蕾舞场景等),体裁特征与音乐作品的语言特征、风格特征是不同属性的概念,但在具体作品中却可能体现在同一音乐形式特征上。而所谓体裁性,则是指某一音乐体裁中相对独立和专属的一系列体裁特征,正是它们决定了这一音乐体裁的属性与类型,同时也是衡量某一具体音乐作品是否属于某一体裁的标准。纵观西方音乐的体裁发展史,弥撒套曲的体裁性是由如下的体裁特征所构成的:多乐章(部分)的结构、多声部的音乐织体、固定的拉丁文歌词(其核心是弥撒仪式的常规部分)、各部分在音乐素材与风格特征上具有一定的关联从而构成一个音乐整体、可运用于罗马公教的弥撒仪式并一般有着特定的宗教目的、同一风格时期的弥撒套曲在音乐语汇和风格特征上具有一定共通性。当这些体裁特征在特定音乐作品上出现并趋于稳定时,即可认为弥撒套曲作为一种音乐体裁已经最终确立了;而这些体裁特征在此后同类作品中的反复出现,也不断巩固了弥撒套曲的体裁性。从音乐史的角度视之,要探寻弥撒套曲体裁性的产生与弥撒套曲体裁的确立,就必须沿着历史脉络,梳理弥撒配乐从弥撒仪式中产生、发展直至最后成为独立的音乐体裁的过程。  

   

一.  复调弥撒套曲的产生及其与弥撒仪式的关系  

就复调弥撒套曲(或弥撒套曲)这一体裁的产生与发展而言,其实经历了三个大致的阶段:一是13世纪之前的酝酿期,二是13世纪至14世纪中叶的萌芽期,三是14世纪中叶以后以《圣母弥撒》的出现为标志产生期。15世纪之后,则为这一体裁确立以后的发展和演变期。

弥撒套曲和弥撒是两个不同属性的概念,前者是一种音乐体裁,后者则是一种宗教仪式。弥撒套曲的酝酿期即是弥撒这一宗教仪式的产生、确立与发展的过程。弥撒仪式的萌芽可以追溯至公元初年犹太和希腊基督徒的礼拜仪式,在这种仪式中,一开始就包含有音乐的成分。护教士查士丁(Justin Martyr,约卒于165年)在150年左右写道:

   

“在星期日,有一个地方供城里人和乡下人集会;使徒的回忆录和先知的著作被尽可能长久地诵读。读完后,主其事者便劝戒大家要效法那高贵的懿行。然后,我们便一起站立,开始祷告。  

“这之后,如我所言,做完祈祷后,就取来面包,葡萄酒和水,那主其事者便以他的能力祈祷感谢上帝,大家都高颂‘阿门’应和之。于是将这祝圣之物分发给每个人,在享用它之前,大家都向神致谢。”[2]

   

这种原始的团契已经包含了弥撒仪式的基本结构:圣餐前的读经,讲道和在祈祷后分享基督的血肉。而音乐部分则穿插于其中。进入中世纪,伴随基督教会权威的确立,弥撒仪式逐渐走向规范化和程式化。大约8世纪时,伴随教会历法的确定和使用,弥撒的基本结构趋于定型,作为一种仪式“体裁”的弥撒产生了:[表1][3]

中世纪弥撒基本结构  

专用部分  

   

常规部分  

   

 祈祷和读经  

                 前弥撒  

《进台经》  

   

   

   

   

   

   

《慈悲经》  

  

   

   

   

《荣耀经》  

   

   

   

   

   

   

《祈祷文》  

   

   

   

   

《使徒书信》  

《升阶经》  

   

   

   

   

《阿里路亚》/《特拉克图斯》  

   

   

   

   

(继续咏)  

   

   

   

   

   

   

   

   

《福音书》  

   

   

《信经》  

   

   

                弥撒献祭  

《奉献经》  

   

   

   

   

   

   

   

   

 序祷  

   

   

《圣哉经》  

   

   

   

   

   

   

 祝圣祈祷  

   

   

   

   

《主祷文》  

   

   

《羔羊经》  

   

《圣体经》  

   

   

   

   

   

   

   

   

《领圣体后经》  

   

   

(散席)  

   

   

上表指示了中世纪弥撒仪式的基本程序。其中按照教会年历内容随时替换的称为“专用部分”(proper),而任何时候都保持不变的称为“常规部分”(ordinary)。专用部分和常规部分中都有一些段落是用圣咏吟唱的,所用的圣咏按照教会历法有严格的规定。其中配乐的常规部分就是弥撒套曲中各乐章的萌芽。10世纪之后,伴随多声部音乐的出现,教会音乐家开始给弥撒中音乐部分所用的圣咏配上附加声部,在13世纪中叶之前,主要集中于专用弥撒曲目中的圣咏,而此后则转向常规弥撒的圣咏曲目,因为后者的歌词是始终不变的,而“每天都在变化的特定部分的歌词则似乎完全被忽略了”[4]。巴黎圣母院的作曲家用他们所擅长的各种技术创作了大量的单个复调弥撒“乐章”;而在此过程中,又产生了许多中世纪重要的体裁形式(如克劳苏拉、迪斯康特和经文歌)[5]

在14世纪前后,复调弥撒套曲体裁具备了产生的条件:弥撒中各个配乐部分的歌词及前后关系早已固定;作曲家纷纷以最先进的多声部创作技术来为弥撒配曲;基本上都选择常规部分的圣咏;某些单个的常规弥撒部分的复调配乐几乎被视为一种音乐体裁:在14世纪中期,已经存在大量用“新艺术”记谱法谱写的复调常规弥撒乐章,1400年左右的《阿普特合唱集》(Apt Choirbook)中,包含“十首《慈悲经》、九首《荣耀经》、十首《信经》、四首《圣哉经》和一首《羔羊经》。”[6]

从弥撒仪式中的配乐部分到构成弥撒套曲的乐章,虽然只是一步之遥,但却反映出观念上的重大变化。在前者中,音乐只是组织严密的宗教仪式的组成部分,其本身没有任何内在的必然联系,也不能(或者说没有必要)构成一个独立于仪式之外的结构;但对于一种音乐体裁而言,音乐自身的形式要素却是第一位的,宗教性虽然十分重要,但却不能影响建立在音乐音响之上的整体。这一看似重大的“化蛹为蝶”式的“替换概念”在14世纪的时代背景下似乎是自然而然的,这其实是中世纪晚期宗教观念淡薄,社会高度世俗化的产物;也是音乐创作观念发生根本性变化,将音乐形式本身的完善和音乐技术的进步凌驾于宗教功能之上的必然结果[7]。弥撒套曲这一音乐体裁从弥撒这一宗教仪式中破壳而出,标志着音乐家从教士向艺术家、音乐从宗教的附属物向具有独立审美价值的艺术品的转变,而这一转变通过现存的几部中世纪晚期的弥撒套曲——尤其是马肖的《圣母弥撒》——的体裁特征,得到了不同程度地体现。

 

二. 14世纪的复调弥撒套曲  

14世纪在中世纪音乐史乃至西方音乐史的发展过程中具有极其重要的枢纽地位,这一又被称为“新艺术”(Ars Nova)的时期通常被认为是音乐史上中世纪向文艺复兴过渡的转折:“音乐作品”的观念的产生与确立对西方音乐今后的发展产生了难以估量的影响;中世纪晚期极端复杂的社会历史条件的变化以及西方音乐语汇自身的突飞猛进的嬗变都体现在了音乐体裁领域的演进之中。弥撒套曲在这一时期完成了从弥撒仪式的单一组成部分向有着内在的有机联系的音乐作品的衍变。

   

1.14世纪弥撒配乐的语言特性与基本风格  

“新艺术”时期的弥撒配乐发展呈现出某种新的倾向,即其中的某些部分被抽出来,构成一个类似于套曲的整体。这一现象预示着一个重大的趋势:即弥撒中的某些部分可能脱离仪式本身,成为一种具有独立内在关联的结构,而使其具有这种结构力的主要因素是音乐和各部分之间的关系。换言之,弥撒中的某些部分有可能成为一种音乐的或艺术的体裁,这一体裁虽然和宗教有着千丝万缕的联系,但在本质上却可以不依赖于礼拜仪式而独立存在。  

这一时期礼拜仪式音乐的另一个重大转变是,常规弥撒开始比日课和专用弥撒更受到重视,现存的复调弥撒音乐,无论是单个的乐章,还是较为完整的套曲,大部分都是为常规弥撒经文谱曲的。这在某种程度上“反映了礼拜仪式的复调音乐的本质和功能的变化”[8],因为常规弥撒的歌词是由较为专门化的合唱队咏唱的,而非像专用弥撒中的应答圣咏那样由徒众和领唱者以一领众和的方式演唱。随着教会的不断世俗化,修道院在宗教生活(也包括礼拜音乐)中的地位下降了,在较大的城市中,作为主教驻节的大教堂(Catherale)和依附于世俗宫廷的小教堂(Chapelle)是礼拜仪式音乐开展的主要场所。不论是主教(包括阿维尼翁的教皇)还是君主(最著名的是勃艮第公爵)都乐意豢养技艺高超的专业化的唱诗班歌手,这使得“新艺术”时期的弥撒音乐在规模、形式和接受方式具备了文艺复兴以降的大型复调声乐套曲的雏形,成为可以用于独立地表演和欣赏的审美对象,而非像过去那样是夹杂在宗教仪式中的带音乐的插段。  

这一时期,“新艺术”音乐在技术层面上的各种新发展也渗透到了弥撒音乐之中,虽然我们不能认为对位性的复调音乐在弥撒中已完全取代了中世纪盛期以单声部素歌为主的织体,因为只有在音乐生活最丰富和音乐文化最发达的中心地区,最新进的音乐语言才会受到普遍的青睐——这在音乐史的大多数阶段都是如此。然而,在巴黎、图卢兹(Toulouse)、图尔内(Tournai)和伊夫莱阿(Ivrea)与阿普特(Apt)等地保存的手抄本中,对位性的多声部技术已从局部扩展至整个弥撒乐章了:我们可以发现许多从头到尾是多声部织体的《慈悲经》或《圣哉经》;而在13世纪圣母院音乐家的手稿中,华丽奥尔加农与迪斯康特风格的克劳苏拉只是被有限地运用在日课与专用弥撒的应答圣歌中。  

作为罗马公教礼拜音乐的核心,弥撒音乐在“新艺术”时期受到新兴的音乐技术语言和世俗情感内涵的浸渍,这从1324年教皇约翰二十二在阿维尼翁签署的谴责新派音乐家的敕令中可以感受到,因为这些音乐家“用断续歌和精心修饰的复调破坏了教堂的曲调”[9]。实际上,伊夫莱阿和阿普特的藏稿证实了正是阿维尼翁教廷本身成为了这种复调弥撒繁荣的中心,尤其在14世纪晚期,阿维尼翁教皇小教堂与那些富有的大主教们有力地支持着这种“精心修饰”的礼拜音乐,犹如他们供养创造世俗尚松的“微妙艺术”音乐家一样。从这一时期留存下来的藏稿看,弥撒音乐显然更多地体现了同时代的音乐风格和音乐创作、表演实践的新成就,而非单单继承从中世纪延续的单一传统。  

美国中世纪音乐专家理查德·霍平把伊夫莱阿藏稿中的《荣耀经》片段分为三种织体:有各声部都有独立节奏与线条走向的“经文歌风格”,有世俗尚松式、以半独立器乐形态的低音衬托着流畅的高声部旋律的“坎蒂莱娜”风格,还有各声部节奏和重音相对整齐一律的“康杜克图”式的主调风格。   

[谱例1:伊夫莱阿手稿中的三种《荣耀经》织体片断][10]  

经文歌风格:                                                                             

坎蒂莱纳式的歌曲风格:

  

齐唱式的康杜克图风格:   

经文歌风格的弥撒音乐与经文歌的相似之处还在于在定旋律(tenor)声部之上的两个声部都有歌词,但在大多数情况下歌词是相同的,这种织体在14世纪上半叶非常盛行;而坎蒂莱纳式的弥撒则只有最高声部有歌词,定旋律和定旋律对应声部(contratenor)显然只起纵向的支撑作用,这种织体在14世纪晚期逐渐取代了经文歌风格的主导地位;康杜克图风格的弥撒几乎每个声部都有歌词,节奏比较整齐一律。从中我们可以看到“新艺术”典型的多声部音乐形态都被运用到了当时弥撒音乐创作中。  

   

2.现存的5部14世纪弥撒套曲体裁特征概述  

(1)《圣母弥撒》(Messe de Nostre Dame)  

在提及现存的14世纪弥撒套曲时,我们通常会立即想到“14世纪最伟大的法语诗人和作曲家”[11]纪尧姆·德·马肖(Guillaume de Machaut,1300-1377)的《圣母弥撒》这部“已知最早的由一位作曲家创作的多声部的常规弥撒套曲”[12]。这部大约创作于1360年代中期的弥撒套曲是弥撒的常规部分配曲,由《慈悲经》(Kyrie)、《荣耀经》(Gloria)、《信经》(Credo)、《圣哉经》(Sanctus)、《羔羊经》(Agnus Dei)、《散席》(Ite Missa Est)六个部分(或称六个乐章)组成。全曲每个部分都为四声部织体,这与“新艺术”时期常见的三声部形态有所不同。

而从整体结构布局来看,这六个乐章其实可以分为3个单元,即作为全曲序章的长大《慈悲经》、作为全曲主体成对出现的《荣耀经》和《信经》、《圣哉经》和《羔羊经》以及作为全曲尾声的短小的《散席》。从音乐的基本形态上看,《圣母弥撒》主要包含了两种多声部织体和创作技术,即对位性的等节奏类型和主调性的康都克图斯类型。而就这两种类型在作品中的运用而论,前者显然占有绝对的优势。这不仅表现在全部六个乐章中有四个是用等节奏技术写成的,而且作为全曲高潮和最具技术含量的《荣耀经》和《信经》中的“阿门”也是等节奏型的;此外,等节奏特性也不同程度地渗透在主调型的部分中。因而,等节奏技术和结构观念是整个《圣母弥撒》中最重要的结构要素和支配力量。[13]

除了在创作手法和素材运用上体现出严密的一致性和贯穿性外,《圣母弥撒》也是这一时期同类作品中唯一有着明确作者归属的。[14]通过对相关史料的分析研究,甚至可以发现这一作品是为某一特定的宗教仪式而创作的,并在仪式中得到过确实地运用。[15]

在“新艺术”时期,除去《圣母弥撒》这一里程碑式的杰作,还有几部与之有着相似体裁特征的同类。虽然“大多数14世纪的弥撒乐章是独立的片断,没有证据表明它们是被作为一个完整的复调弥撒套曲来写作的”[16],但这几部得风气之先的弥撒配乐却共同昭示着一种新音乐体裁的产生,它们分别是《图尔内弥撒》、《图卢兹弥撒》、《巴塞罗那弥撒》和《索邦弥撒》[17]

(2)图尔内弥撒(Messe de Tournai)

这是一部产生于14世纪上半叶的由六个部分构成的三声部弥撒套曲,因收藏于法国图尔内大教堂图书馆而得名(手稿编号B-Tc A27 anc.476)。《图尔内弥撒》应是为当时的图尔内地方主教让·德·普雷(Jean des Prés)而作的,此人于1349年在图尔内主教堂创立了一个崇拜圣母的每日弥撒。

《图尔内弥撒》虽然包含常规弥撒完整的六个部分,但其内部的音乐风格并不一致。除了最末尾的《散席》以外,其它五个乐章基本上都是齐唱风格的。其中,《慈悲经》、《圣哉经》和《羔羊经》运用了弗朗哥记谱法的长音符和短音符,并使用了以节奏模式为基础的点对点的对位,并因此呈现出高度的一致性:这说明这些乐章有可能是出自13世纪晚期音乐家的手笔:

[谱例2-1:《图尔内弥撒·慈悲经》开头][18]

 

[谱例2-2:《图尔内弥撒·圣哉经》 

[谱例2-3:《图尔内弥撒·羔羊经》    

而其余的三个乐章则采用了更为自由的节奏形态和“新艺术”的革新的记谱法,其中《荣耀经》和《信经》在风格上更为接近:

[谱例3-1:《图尔内弥撒·荣耀经》开头]  

[谱例3-2:《图尔内弥撒·信经》开头]

     

而最后的《散席》为一首三声部经文歌,并且在经文歌声部和第三声部各有独立的拉丁文和法文歌词。由于其特殊的音乐形态和体裁特征和其他5个乐章构成了极大的差异,仿佛是一个窜入的部分:

[谱例3-3:《图尔内弥撒·散席》开头]    

《图尔内弥撒》的总体风格是比较保守的,“新艺术”音乐语言在《荣耀经》中运用得较为明显——这个乐章里的运用到了维特里的技术法则(由此可以断定这个部分产生的日期不可能早于14世纪中期)。而即便是在这一时期,这一乐章中偶然出现的终止时的“平行六和弦”也是相当激进的用法:

[谱例4:《图尔内弥撒》《荣耀经》片断][19]

 

从其多样性来看,图尔内弥撒的风格跨度几近五十年。有关这部弥撒不是被作为整体来构思的进一步证据还在于,它的两个乐章还出现于其他的手稿中。《信经》有另外三处来源(F-APT 16bis、E-BUhu 和 Mn V a.21.8 ),包括藏于阿普特手稿(Apt codex)中的阿维尼翁曲目。《散席》可以在较晚期的伊夫莱阿手稿(Ivrea codex)中找到(I-IV 和F-SERc)。以上证据都表明图尔内弥撒是一部许多原先独立创作的乐章的汇编,它们共同构成了一套可供演唱的完整的常规弥撒。显然,这部弥撒套曲不是出自一人之手,而是由某位教会音乐家将其拼凑而成的。

(3)图卢兹弥撒(Messe de Toulouse)

这是一部产生于14世纪晚期的不完整的三声部弥撒套曲,因收藏于法国图卢兹省立图书馆而得名(手稿编号F-TLm 94)。保存《图卢兹弥撒》的手稿是用于记录弥撒中所用的歌词与素歌的,而《图卢兹弥撒》的各个乐章被分散地誊抄在手稿的空白处,只有《圣哉经》和《羔羊经》一起出现。《图卢兹弥撒》没有《荣耀经》,《信经》只有一部分,并且和另一部弥撒套曲《巴塞罗那弥撒》的《信经》相同。余下的四个完整的乐章风格各异,《羔羊经》、《散席》以及不完整的《信经》是坎蒂莱纳风格,只有上方声部配有歌词,下方两声部则具有伴奏的性质;而《慈悲经》和《圣哉经》却具有某种经文歌的特征,上方两声部和下方的定旋律声部形成了对比,并且有将14世纪弥撒配乐常见的三种织体相糅合的倾向:

[谱例5:《图卢兹弥撒·圣哉经》开头][20]

 

虽然在年代和风格上大相径庭——《图卢兹弥撒》显示的记谱法特征和音乐语言的风格比《图尔内弥撒》要晚得多,但二者在两个重要的方面却有着一致,即它们都是由若干独立的乐章汇编而成的;都通过选择声部数量相同的乐章达到了某种程度的统一性。 

(4)巴塞罗那弥撒(Messe de Barcelona)

这是一部常规弥撒套曲,是在一部与阿拉贡国王马丁一世(1396-1410在位)的小教堂有关的手稿中(E-Bc M971)发现的。《巴塞罗那弥撒》由五个部分组成,除《羔羊经》是四声部以外,其他各部分都是三声部。保存这部弥撒的手稿是14世纪晚期一部大型复调集本的一部分,它与阿维尼翁的关系要比上述的图尔内弥散和图卢兹弥散要更加密切。

《巴塞罗那弥散》各乐章的音乐风格也不相同,《慈悲经》是齐唱风格的短小段落,在音乐结构和指示的演唱方法之间有明显的对应性。在大多数时候,三个声部同时运动,其节奏如果不是一致的,也是相似的。《荣耀经》有一个和歌唱声部音域相同定旋律对应声部,并使用了歌唱声部的某些节奏特征,这使得它的风格像是一首三声部的经文歌,或是用没有歌词的第三声部取代定旋律对应声部的世俗歌曲。《圣哉经》和《羔羊经》都是经文歌形式的,但它们的风格依然迥异。前者是三个声部都具有等节奏性质的、带有附加段歌词的经文歌;而后者是四个声部,其中定旋律和歌唱声部都有歌词,两个定旋律对应声部则没有歌词,较高的那个处在歌唱声部的音域内,较低的则处在定旋律声部的音域内,分别对应着定旋律和歌唱声部。这两首经文歌性质的弥撒乐章预示着“新艺术”晚期音乐风格向文艺复兴初期的过渡。

《巴塞罗那弥撒》的各乐章不是建立在尽可能相同的形式之上,而是每一乐章都有其自身的组合方式,这说明弥撒的选编者并不像《图卢兹弥撒》或《图尔内弥撒》的选编者那样,力图使出自不同原作者之手的弥撒乐章达到一定程度的统一。尤其是《巴塞罗那弥撒》中的《信经》,与其他各乐章相比显示出很强的独立性。

(5)索邦弥撒(Messe de Sorbonne)

前述三部弥撒套曲均为匿名,研究者对于其作者或编者都一无所知。而《索邦弥撒》的《慈悲经》中却有一个签名式,将这部作品归诸于某位约翰内斯·朗布雷迪(Johannes Lambuleti)的名下。虽然这并未被证实,并且《索邦弥撒》也是不完整的,但这个签名式的出现却可能指示了和这部弥撒套曲的产生有关的人士。  

《索邦弥撒》是三声部织体,包含五个部分,其中四个部分属于常规弥撒(都有着不同程度的缺损),而用一个很可能是窜入的《降福经》(“Benedicamus Domino”)替代了常规弥撒中的《信经》。《慈悲经》是经文歌风格的,只有一段。《荣耀经》只有齐唱风格的开头。《圣哉经》只有片断,《羔羊经》则只有两个声部,即最上方声部和定旋律声部。在《羔羊经》之后,二声部的《降福经》似乎是结束了全曲,但其风格与其它部分不相协调,因而很难说这就是真正的结束。《索邦弥撒》的《慈悲经》和《羔羊经》在音乐素材上有联系,而其原本的《信经》很可能被保存在了伊夫雷阿藏稿中,因为该藏稿中的一首《信经》的开头和《索邦弥撒》的《荣耀经》一样,如果是这样的话,便可以认为这部弥撒具有较强的整体一致性。

[谱例6:《索邦弥撒·荣耀经》开头和伊夫雷阿藏稿中《信经》乐章的对比][21]

    

以上5部复调弥撒套曲都是14世纪的产物,它们不同程度地在体裁性上(尤其是“套曲性”)体现出共性。从创作时段上看,从14世纪中期直至14世纪晚期,涵盖了“新艺术”音乐的主要发展阶段;从产生的地域上看,也遍及于当时法国音乐文化所及之地。它们的存在,证明在中世纪晚期分散的弥撒音乐部分演变为比较严密的复调常规弥撒套曲的趋势。这些弥撒套曲中,尤其是《图尔内弥撒》被认为和《圣母弥撒》具有较为直接的关系。[22]通过以下的分析,我们可以进一步看出其他四部作品和《圣母弥撒》之间“合而不同”的联系以及在体裁性上的共性。 

   

3.《圣母弥撒》和14世纪复调弥撒套曲在体裁性上的关系  

虽然这四部弥撒套曲又和《圣母弥撒》之间存在巨大的、惊人的差异,从完整性、规模、创作水平,尤其是风格的统一性和结构的内在关联性上都无法和马肖的《圣母弥撒》相提并论,然而我们注意到,这些“稍逊一筹”的作品中所包含的许多技术特点和风格倾向都体现在《圣母弥撒》之中,这表明任何杰作的产生都不是孤立和偶然的,而是生处于特定的背景之下:

第一,这些弥撒作品都不同程度地表现出将常规弥撒中的五个主要部分(以及作为结束段落的《散席》)作为一个整体来看待的倾向,而这在“新艺术”时期也是一种新的现象,要知道当时大量出现的弥撒曲集的手抄本,还将常规弥撒乐章按相同的部分归类,即:“所有的《垂怜曲》[按:即《慈悲经》]放在一起,所有的《信经》也放在一起,等等。”[23]而这种创作常规弥撒套曲的新潮流对文艺复兴以后的弥撒音乐创作影响至大,它意味着作曲家将常规弥撒的各乐章视为一个整体,各乐章之间在风格上的协调和音乐素材间的联系成为其整体性的标志。常规弥撒的各个部分对音乐创作者而言,不再是分散于宗教仪式中的孤立的段落,而是组成一部完整音乐作品的有机部分,这就导致弥撒套曲在15世纪以后形成一种重要的宗教音乐体裁,犹如巴洛克时期的协奏曲和古典时期的交响曲一样,而弥撒套曲体裁性的萌生和确立正是从“新艺术”弥撒套曲那里开始的。

第二,从作品内部的整体性上看,在四部弥撒套曲中,最后出现的《索邦弥撒》的整体性最强,前三部弥撒套曲都是对业已出现的单个的弥撒乐章的搜集和汇编,只是在编辑时从不同程度上注意到这些乐章之间的共同点(如声部数量、音乐风格等)以求造成某种外在的一致性;而《索邦弥撒》则有可能是由某一位音乐家单独创作的,各乐章之间的联系较前三部作品有了更明显地增强,虽然这种完整性仍然无法和马肖的《圣母弥撒》相提并论。

第三,这四部弥撒套曲和马肖的《圣母弥撒》都体现出“新艺术”时期音乐语言在节奏、和声、对位手法和织体方面的新特征。例如《图尔内弥撒》的《荣耀经》、《信经》和《散席》中运用的“新艺术”节奏形态和记谱法以及《荣耀经》终止时的平行三和弦的第一转位;《图卢兹弥撒》中广为运用的“分解旋律”手法;《巴塞罗那弥撒》兼具等节奏经文歌和世俗歌曲特征的《圣哉经》等等。而作为《圣母弥撒》整个结构重要特性的四个风格相同乐章的成对出现,也显示出对14世纪既有传统的尊重。[24]

第四,这些弥撒套曲还显示出和《圣母弥撒》在具体创作手法上的联系。例如《图尔内弥撒》在不同乐章的风格设置上与《圣母弥撒》的联系,而二者的《信经》都基于同一圣咏曲调,并都以花唱式的“阿门”作结束,我们有理由认为马肖应该知道这部作品:

[谱例7:《圣母弥撒·信经》开头][25]

    

在《图尔内弥撒》等四部弥撒套曲中,14世纪最先进的作曲技术的运用是分散的,缺乏系统性和完整性,同时很难说这些作品体现出了较为高超的创作水平(按照“新艺术”的标准);而在马肖的《圣母弥撒》中,我们看到在一个完整的整体艺术构思之下,这些新音乐语言得到了有条不紊而极为圆熟的运用。它们之间存在的差别,并不是不同时代整体风格和音乐语汇上的差异,而是对这一风格和语汇的把握能力上的距离。如果说《圣母弥撒》的作者是将“新艺术”最重要和最具有时代特征的作曲技法熟练而有意识地为了一定的创作意图运用于复调弥撒套曲中的话,那么其他四部作品只是在不同程度上(而且几乎是被动地)受到了时代音乐风格的某些影响(这四部作品几乎都是匿名的状况暗示他们的创作者或汇编者只是14世纪一些无足轻重的教会人士,而非像马肖这样声名煊赫的诗人-音乐家)。然而除去音乐作品的价值高下不谈,这些作品却是从相同的体裁性上产生的。

 

三.弥撒套曲体裁性的确立和15世纪以后弥撒套曲的大量产生  

通过《圣母弥撒》和几部14世纪弥撒套曲所确立的体裁性在相当程度上被勃艮第音乐家和第一代佛兰德人所继承。从迪费到若斯坎之间一百余年间,弥撒套曲“囊括了大量的作曲技法,但结构和特性依旧大致类似”[26]。除了以弥撒的常规部分为核心,采用四声部的织体以外,不断通过各种方式加强乐章间及乐章内部的联系,是一种基本的趋势。在《圣母弥撒》中十分突出的乐章成对出现的结构特征,在15世纪初期依然大量存在。被视为连接14世纪分散的弥撒乐章和文艺复兴弥撒套曲的关键性人物奇科尼亚(Johannes Ciconia,约1335-1411)的作品中,有好几个成对出现、风格近似的《荣耀经》和《信经》,并且这种特征的弥撒套曲还由于百年战争的影响被带到英国 。在英王亨利五世的兄弟克莱伦斯公爵的小教堂的一份手稿中,保存着“121个(常规)弥撒乐章:40首《荣耀经》、35首《信经》、27首《圣哉经》和19首《羔羊经》”,其中“所有成对的《荣耀经》-《信经》和《圣哉经》-《羔羊经》都被证实具有相同的构思、结构和音乐素材的基础”。[27]

深受法国“新艺术”风格影响的英国作曲家里昂内尔·鲍威尔(Lionel Power,?-1445)和约翰·邓斯泰布尔(John Dunstable,1390-1453)创造了“定旋律弥撒套曲”(cantus firmus cycle),即在常规弥撒套曲的各个部分都使用同一定旋律:这显然进一步强化了各乐章之间的联系和套曲的特性。而在欧洲大陆,勃艮第音乐家开始占据主流,他们采用两种方式将弥撒套曲发展为具有更强一致性的统一体:一是用同一圣咏的不同部分分别构成各乐章的定旋律声部;二是从音乐素材上使各部分具有明显的整体预构性——应该说,这两种手法在《圣母弥撒》中已经不同程度地出现了,尤其是其《荣耀经》中圣咏素材在定旋律声部的使用。

“到1450年,常规复调弥撒套曲已经成为当时最大型和最重要的音乐形式了”,[28]而在1450年以后,新的动向出现了,文艺复兴的时代风格在萌发和产生之中。在纪尧姆·迪费(Guillaume Dufay,1400-1474)的作品中,首次出现了用世俗曲调做定旋律声部的弥撒套曲;而最具有“新艺术”技术特征的等节奏技法在奥克冈(Johannes Ockeghem,1430-1495)的作品中基本上消失了;奥布雷赫特(1450-1505)和若斯坎(1440-1521)的时代在数量和手法上都成为了文艺复兴弥撒套曲的创作顶峰。如果说《圣母弥撒》和14世纪的弥撒套曲所表现出的体裁性受到“新艺术”音乐语言和中世纪晚期音乐文化的制约的话,那么这种语言和文化在1450年之后发生了深刻的变化,这为弥撒套曲的体裁特性注入了新的时代内涵。

   

结语  

作为“一种被习惯制约的种类、类型或类别”,[29]某种特定音乐体裁的出现及其体裁性的确立有赖于具有相同系列体裁特征的音乐作品的不断产生,并在一定的社会文化环境中获得相应的认知与接受。从中世纪晚期弥撒配乐从弥撒仪式中组成部分成为具有自足形式特征的音乐体裁、并对后世发生了直接而深远的影响这一历史过程来看,以《圣母弥撒》为代表的14世纪弥撒套曲在音乐体裁发展史上所具有的重要意义是划时代的。弥撒套曲自产生之后,经历了六百余年的漫长发展,涵盖了几个主要的音乐风格期,经历了音乐语言与音乐观念的无数次重大变革,但其核心的形式与内容并无本质的变化,因而就体裁特性而言,弥撒套曲是较为稳定的;就其发展过程而论,则无疑是西方音乐中悠久而具有兼容性的“元老”。这一现象似乎有两个比较表面化的原因:一是这种体裁的形式特征本来较为明确而清晰,在产生之后没有发生大的变化(这与奏鸣曲和协奏曲产生的曲折过程及早期的混乱局面大相径庭);二是这种体裁所承载的文化含义——也就是基督教罗马公教会的信仰的体现——在欧洲历史上从来没有被彻底否定(宗教改革是对包含弥撒套曲在内的天主教音乐的最大威胁,但远远没有成为一种文化毁灭运动)。

如果说对音乐构成要素的使用和组合,主要反映了某一时空环境中音乐家创作思维的演变过程,那么某一音乐体裁在特定作品中的体现就具有更加复杂和广阔的背景,并与创作技术之外的其他因素相联系。多声部弥撒套曲在14世纪的出现及其体裁特征的确立也有着社会环境和艺术风格上的必然性,一方面是“新艺术”时期音乐语言的复杂化和追求形式创新的音乐观念体现在了传统的弥撒配乐中,导致部分教会音乐家将创作世俗性内涵音乐(如经文歌和歌曲)的手法与理念运用于弥撒配乐的写作之中,从而产生了具有严谨形式特征和完整音乐结构的套曲(例如马肖的《圣母弥撒》);另一方面中世纪晚期复杂多变的社会形势使弥撒仪式本身发生了嬗变,逐渐从封建社会中纯粹的政教活动向近代社会具有商业性质的“精神货币”[30]转变:这不仅使得对弥撒配乐的形式要求大为提升,也使弥撒配乐的创作具有了商品化的特征。这些因素无疑对弥撒套曲在14世纪的最终形成并立即具有了相对稳定的体裁性产生了重要的影响。

  

[1] 钱亦平、王丹丹,2003,1

[2] 引自:McKinnon ,1990,68

[3] Mckinnon, 2001,I.2

[4] Leech-Wilkinson,1990,15

[5] 参见:Mckinnon, 2001,II.1

[6] Mckinnon, 2001, II.1

[7] 有关14世纪音乐创作观念的突变请参见:伍维曦,2005,84-85。

[8] Hoppin,1978,377

[9] Hoppin,1978,375;参见林敬和,2005

[10] 引自:Hoppin,1978,379

[11] Hoppin,1978,396

[12] Reese, 1940,356

[13] 有关《圣母弥撒》的各乐章结构、创作手法、整体性构思及其与体裁性的关系,请详见伍维曦博士论文《纪尧姆·德·马肖的〈圣母弥撒〉——文本与文化研究》第四章和第五章第1、2节(上海音乐学院2008年6月)。

[14]根据各种史料可以推定,马肖在世之时,就编定了自己的全部作品。从1350年-1420年间,相继出现的马肖全集的各类手抄本共有14个,含有部分马肖作品的手抄本有5个,此外还有54个某类或各类体裁的选集、合集中含有马肖的个别作品。其中包含有《圣母弥撒》的手抄本分别为:纽约威登施泰因收藏本(Wildenstein Collection,简称Vg)、法国国立图书馆藏本F-Pn 1585(Bibliothèque National de Paris ,fond fraçais1585,简称B)、法国国立图书馆藏本F-Pn 1584(简称A)、法国国立图书馆藏本F-Pn 22545-22546(简称F-G)、法国国立图书馆藏本F-Pn 9221(简称E)。参见:Earp,1995,77-102

[15] 参见:伍维曦,2009,82-83

[16] Hoppin,1978,385

[17] 有关这几部弥撒套曲的版本和音乐概况,主要参见:Mckinnon,2001,II.4; Hoppin, 1978,385-395

[18] 谱例2、3均引自:尤德金,2005,578-582

[19] 引自:Hoppin,1978,385

[20] 引自:Hoppin,1978,389

[21] 引自:Hoppin,1978,393

[22] 参见:Leech-Wilkinson,1990,14-17

[23] 尤德金,2005,575

[24] 参见:Leech-Wilkinson,1990,14-17

[25] 乐谱引自:Leech-Wilkinson,1990,附录

[26] 钱亦平、王丹丹,2003,178

[27] Mckinnon, 2001,II.1

[28] Mckinnon, 2001,II.1

[29] Samson,2003

[30] 参见:Mckinnon, 2001,I.4

 

参考文献    

1.Earp, Lawrence: Guillaume de Machaut, A Guide to Research, Garland Publishing, 1995

2.Hoppin, Richard: Medieval Music, w. w.Norton&Company,1978

3.Leech-Wilkinson, Daniel : Machaut’s Mass ,Clarendon Press,1990

4.林敬和:“教皇若望廿二世关于复调音乐的法令”,《中央音乐学院学报》,2005年4期,北京  

5.Mckinnon ,James: “Christian Antiquity”, James McKinnon(ed.) : Antiquity and the Middle Age ,Granada Group and The Macmillan Press Ltd,1990

6.—— etc.: “Mass”,NGDMM, 2001  

7.钱亦平、王丹丹:《西方音乐体裁及形式的演进》,上海音乐学院出版社,2003年,上海

8.Reese, Gustav: Music in the Middle Ages, w. w.Norton&Company ,1940

9.Samson, Jim: “Genre”, Grove Music Online, 2003 ,www. grovemusic.com  

10.杰里米·尤德金:《欧洲中世纪音乐》,余志刚译,中央音乐学院出版社,2005年,北京  

11.伍维曦:“‘新艺术’时期的音乐观念、音乐受众和音乐家生存方式”,《音乐艺术》2005年2期  

12.伍维曦:“纪尧姆·德·马肖《圣母弥撒》的情感内涵与中世纪晚期的圣母崇拜”,《音乐艺术》2009年第3期 


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