详细介绍淮剧
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详细介绍淮剧
作者:佚名    文章来源:中小学音乐教育网    点击数:    更新时间:2012-6-30

淮剧原称江淮戏、盐城戏或江北小戏。起源于江苏盐城、淮安、淮阴一带,流行于上海、江苏及安徽部分地区。最初的淮剧是在苏北民间小戏香火戏的基础上,结合门叹词等民间说唱,在徽班演出的影响下形成的,早期淮剧以老淮调和靠把调为主。60年代初,淮剧界正式确定建湖方言为淮剧的舞台语言。

历史沿革

在盐城、阜宁一带农村,历史上有僮子做香火的巫觋活动,其内容包括:祈求丰收做青苗会、加苗会;延福消灾做太平会、火星会等。随着历史的变迁,这类演出内容不断丰富,经长期衍化,逐渐发展成为香火戏。

香火戏是苏北一种与民间鬼神信仰联系紧密的地方小戏,又名三伙子、三可子等,最终形成于清同治元年(1862)前后。其唱腔由流行于境内的《香火调》和淮阴、宝应等地的《淮蹦子》组成。同时,香火戏艺人常与门弹词艺人结伙搭班,故香火戏中亦有许多曲调来自门弹词。

香火戏由童子演出。童子是从事祈福、求神、驱灾的巫师,所以也叫童子戏。童子们往往穿上戏装就是艺人,脱下戏装换上道袍就是巫师。童子戏的曲调为童子调,还有专门的剧目。童子们在办完祈神之类的活动后,便为众人进行表演。

门叹词是江苏盐城、阜宁一带流行的一种民间说唱,用来打板乞讨卖唱,就和落地唱书、道情、莲花落等一样。

徽戏班社进入境内之后,香火戏常与徽戏同台或合班演出,名曰徽夹可。鉴于香火戏的乡音土调颇受广大群众喜爱,于是一些徽戏艺人先后转入香火戏行列,香火戏亦因此得以大量吸收徽戏艺术成就而发展,表演从只唱不做到开始注重一引、二白、三笑、四哭等表演程式。另由于吸收徽戏武功,与其原有武术、杂技相融合,其间还出现了一些以武戏见长的演员。在大量引用徽戏剧目的基础上,淮剧剧目逐渐有了九莲、十三英、七十二记之雏形。到十九世纪60年代初,香火戏基本摆脱附属于巫觋活动的性质而独立。

清光绪三十二年(1906),苏北发生特大水灾,部分艺人来到上海,主要以拉洋车或在码头扛包谋生。民国初年,艺人韩太和、何孔德等在斜桥江北大世界等地,用筷子击盘,坐唱演出,称为搭墩子。后又演出于苏北人集中的三合街、太平桥、长安路、定海桥、大连湾路等地。1914,骆步蟾、骆步兴、吕凤安、武旭东来沪,做香火(即僮子),唱街头戏,继而发展到拉围子(用布拉成围子,观众在围子里看戏)售票演出。此时在坐唱的基础上有了简单的化装表演。不久,出身于梨园世家的何孔德,经艰苦创业有了衣箱,并吸收了流散在沪的部分艺人组合成班,为剧场演出创造了条件。当时,人们称这种演出为江淮戏。

1916年,陆小六子在闸北长安路开设了第一家演江淮戏的群乐戏园。翌年,马金标也在南市三合街开设三义戏园,于是江淮戏从街头演唱进入剧场。与此同时,苏北下河(盐城、建湖)地区和上河(淮阴、淮安)地区的艺人也纷纷来沪,同乐戏园、中华新戏园及沪西大舞台,遍及闸北、沪东、沪西及南市。在进入剧场之初,江淮戏仍是三可子、徽夹可演出形式。演出以三出头(如《隔墙相会》、《水漫蓝桥》和《罗凤英头访·二访·三访》等),以二小戏(小生、小旦)或三小戏(小生、小旦、小丑)为主。

二十世纪20年代,一些京剧艺人先后加入淮剧班社,带来了京剧剧目、表演艺术、音乐唱腔。淮剧艺术也不断从京剧中吸取养料,趋向成熟,进入皮夹可(或称京夹淮)阶段。

皮夹可时期江淮戏音乐得到发展,旦角艺人谢长钰在吸收京剧服饰和化装的同时,开始借鉴京剧的弦乐托腔。他与琴帅戴宝雨及演员陈为翰、何孔标一起,在〔呵大咳〕的基础上,吸收了京剧〔西皮原板〕的板式,创造了新腔,并用四胡(后改为二胡)取代单纯的锣鼓伴奏,因该腔运用胡琴伴奏,把行腔拉长,观众便称之为〔拉调〕,谢长钰也因此有江北梅兰芳之誉。

〔拉调〕的出现,是江淮戏音乐发展中的一次飞跃,并成为主调。流行于上河(也称西路,指淮安、淮阴一带)的〔老淮调〕,与流行于下河(也称东路,指盐城、阜宁一带的)〔呵大咳〕,原是两种截然不同的唱腔。由于老淮调过去简陋嘈杂,下河的观众难以接受,因此女艺人杨金花在1933年将高亢的〔老淮调〕加以软化,使之既有激越的西路特点,又有委婉的东路色彩,东西两路唱腔结合,形成了江淮戏的又一主体唱腔〔新淮调〕。

1939年秋,旦角筱文艳与琴师高小毛一起编创了二胡过门,以取代〔拉调〕起落板中的锣鼓伴奏,并将单一的落音多样化,丰富了唱腔旋律。这个新腔,是在拉调的基础上发展出来的,快慢自由,男女皆可唱,表现情绪可悲可喜,较之〔拉调〕更具可塑性和抒情性,故称〔自由调〕。筱文艳也由此成为淮剧皇后。

至此,〔拉调〕、〔淮调〕和〔自由调〕就成为江淮戏的三大主调。伴奏乐器除原有的打击乐和二胡外,还有笛子、琵琶和三弦。乐器的增添,又促进了唱腔的进一步发展。1940年,筱文艳与筱云龙合作,在《樊梨花》一剧中,以〔自由调〕为基础,创造了擅长表达委婉、凄楚感情的〔小悲调〕;后又有人在〔自由调〕基础上,吸收锡剧的哀婉旋律,创造了〔大悲调〕,具有浓郁的抒情色彩。

1931的苏北大水灾和1945年的抗战胜利,大批江淮戏艺人相继来沪形成众多班社,著名的有何孔德的何家班、武旭东的武家班、骆步兴的骆家班、谢长钰的谢家班、单连生的单家班、顾汉章的顾家班、马麟童的扶风堂等。1945年,江淮戏联谊会成立,翌年改名为江苏戏公会(解放后改组为淮剧改进协会),成为淮剧艺人的活动中心,凡社会活动、组班邀角、人事纠纷、艺人福利等,都通过它办理或仲裁,淮剧这一剧种名称传遍沪上。

淮剧在新中国成立后,得到了很大的发展。不仅成立了上海市人民淮剧团、江苏省淮剧团,各剧团建立剧本制和导演制,随之也相继有了编导队伍,并配备音乐、舞美等各方面的专业人员,并整理和演出了大批的传统剧目。

从1949年到1966年十多年中,上海淮剧团编演传统剧,如《蓝桥会》、《千里送京娘》;现代剧《王贵与李香香》、《种大麦》等,分别获1952年第一届全国戏曲观摩演出大会剧本奖、演出奖和演员奖。经常上演的保留剧目有《白蛇传》、《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《三女抢板》、《水漫泗洲》、《刘二姐赶会》、《探寒窑》、《琵琶寿》、《官禁民灯》、《女审》、《党的女儿》等,同时还涌现出筱文艳、何叫天、杨占魁、方素珍、张云良、李少林、马秀英、刘少峰、华美琴等众多著名演员。

上海淮剧的唱腔也有较大发展,如借鉴兄弟剧种的唱腔,创造的紧打慢唱〔急心调〕,于1952年首次运用于现代剧《王贵与李香香》,后广为流传。1953年由筱文艳创造的〔哭板〕唱腔多次运用于《白蛇传·断桥》中,该调将说白用〔散板〕形式演唱,不仅感情色彩浓厚,而且使说白与唱段之间有完美的过渡,沿用至今。

文革期间,多数剧团被解散,少数幸存的淮剧团移植上演了京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》,淮剧音乐由于借鉴京剧表现手法,进一步丰富了唱腔的板式变化,但也出现了淮剧唱腔京剧化的倾向。

1978年后,淮剧艺术事业很快恢复,并取得突破性进展,原被解散的淮剧团先后恢复,上演了大量传统剧目,在现代戏的演出创作方面也取得显著成就。1977~1981年,《金色的教鞭》、《打碗记》、《一字千金》晋京演出,为盐城获得了小戏之乡的美誉。1982年省淮剧团被吸收为全国戏曲现代戏研究会团体会员。1983年,江苏省淮剧艺术研究会在盐城成立。1985年,《奇婚记》在国家文化部举办的全国戏曲观摩演出中,一举荣获两个主演、两个配演、编剧、作曲、演出共7个一等奖;配演、导演、布景设计共3个二等奖,以及音乐伴奏奖和绘景奖。这也是江苏省自建国以来在历届会演、调演中取得的最好成绩。至此,淮剧已为全国戏剧界所瞩目。

艺术特点

淮剧的唱腔音乐属板腔体,以[淮调]、[拉调]、[自由调]为三大主调。[淮调]高亢激越,诉说性强,大多用于叙事。拉调委婉细腻,线条清新,适用于抒情性的场景;[自由调]旋律流畅,可塑性大,具有综合性的表现性能。围绕三大主调而派生出来的一些曲调,如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等,以及从民间小调演化的[蓝桥调]、[八段锦]、[打菜苔]、[柳叶子调]、[拜年调]等,都有各自表现性能的辅助曲调。各种曲调共一百多个,其主调的调式调性相近,基本为徵调式、商调式、羽调式三种类型,并均有完整的起、落板与丢、接板的结构形式,它们又和淮剧特有的伴唱锣鼓相连。

在声调的发展上,随表现内容的不断更新,淮剧的流派唱腔也出现了纷呈并茂的繁荣景象。早在淮调和〔呵大咳〕形成阶段(甚至在香火戏阶段),因为语言等因素,主体曲调就有东、西路派系之分。东路唱腔富于旋律,音调纯和;西路唱腔近似口语化,短促强硬。建国后,流行在江南的淮剧以自由调为主体贯串发展,清新明快;而苏北的淮剧,仍然保持以淮调、拉调为主要发展线路的做法,乡土气息甚浓。不少有成就的淮剧著名演员,从这些不同声腔体系中创造新腔,如筱派(筱文艳)、马派(马麟童)的自由调,李派(李少林)的拉调(闪板),何派(何叫天)的拉调(叠句、连环句)等。

淮剧伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等,打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成,现有[起板锣鼓]、[十字锣]、[蓝桥锣]、[磨坊锣]、[散板锣]、[掼板锣]、[慌锣]和配合身段表演的[清江谱]等。

淮剧表演上素称能时、能古、能文、能武,由于曾与徽剧京剧同台演出,所以它较多地吸收了两个剧种的表演程式,同时又保持了民间小戏和说唱艺术的某些特色,如以唱功见长等。武打受徽剧影响较深。徐长山演《滚灯》,头顶一叠碗(最上面一只碗盛油点灯)钻桌上凳作劈叉、倒立、乌龙搅等动作;其它如耍盘子、耍火流星、耍手帕、踩木球等杂技,也大多从徽戏吸收而来。

角色行当

淮剧的角色行当有生、旦、净、丑,各行又有分支。如生行分老生、小生、红生、武生,旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、闺门旦等。

早期的三可子,只有小生、小旦、小丑三个行当。后来受徽剧京剧影响,才逐渐有所发展,有大二三花脸,老少父母旦之说。但也并非全部严格分行。如小生演员,也能唱老生、丑行。花旦演员,也能唱青衣、武旦。很多演员都是一专多能,文武双全。少数全能的演员,能担任淮剧所有行当的角色。

三二三花脸即大花脸、二花脸、三花脸。

大花脸一般都扮演较有身份的帝王将相角色。有以唱为主的。如《鞭断人》的尉迟恭。有以做为主的,如《封神榜》的纣王。还有一种专演白脸的奸臣,如《打严嵩》的严嵩等,此类角色阴险狡诈,狠毒奸恶,多以说白取胜,淮剧界称之为粉脸。

二花脸一般都是扮演较有武功的人物,如《汴梁图》的郭燕威等,身份较高,穿靠披甲,偏重刀枪把子,属油二花脸。《嘉兴府》的马快等地位较低,箭衣短打,长于跌滚翻打,为摔打二花脸。还有一种擅演跳判的花脸,如《探阴山》的判官等,被称为做子花脸。

三花脸亦称小花脸,即小丑。文的如《活捉》的张文远,要求口齿清楚,诙谐幽默。武的如《盗杯》的杨香武,讲究身手矫健,灵活自如。也有些彩旦角色,如《金钗记》的老王婆。

老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四个行当。

老生,凡年长的男性角色都包括在内。有以唱取胜的,如《白虎堂》的杨延昭。有以做为主的,如《扫松下书》的张广才。还有以身份区分的,如《小琵琶》的蔡崇监,被称为贫苦老生。《琵琶寿》的王廷玉,则称为袍带老生。还有需要具备基本武功技巧的一类角色。如《开封告状》中身份较低的田忠,称为摔掼老生。另外,《赞貂》的关羽,《秦香莲》的包拯等开红、黑脸谱的角色,在淮剧中,一般也都由老生应行。

老旦,凡年长的女性角色,全归老旦行当。偏重于唱的,如《探寒窑》的王母。较重于做的,如《清风亭》的贺氏等。

小生则扮演年轻的男性角色。包括文弱儒雅的文小生,如《郑巧姣》的桂中必等。武小生,如《白蛇传》的鹤童等。文武兼备的文武小生,如《牙痕记》的王金龙等。

淮剧中有许多家境贫困、命运坎坷的小生角色,如《珍珠塔》的方卿,《合同记》的王清明等,一般都以大段唱词见长。还有一种小生角色,风流潇洒,谈情说爱,如《访友》的梁山伯,《罗英访贤》的罗英等,表演时较为轻松活泼。为与其他较严肃的角色相区别,化妆时在额间多抹一滴红油彩,俗称一滴油生。

小旦,凡年轻的女性角色,均归小旦应工。其中有比较庄重的青衣,如《探寒窑》的王宝钏,《孝灯记》的王月英等。有比较活泼的花旦,如《汗衫记》的马姣鸾,《分裙记》的梁赛金等。还有较重于武打的武旦,如《打焦赞》的杨排风等。


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