衡阳湘剧的表演艺术，早期的高腔连台大本戏，重功架与特技。且融“百戏”、“杂技”、“武术”等于其中。

衡阳湘剧如《目连》大戏很讲究“射叉”、“叠罗汉”、“爬竿”等技艺。青阳腔进入后，从偏重大锣大鼓的戏，变为也唱小锣小鼓的戏，特点是唱重于做，做工生活气息很浓，程式化的动作不多，如《琵琶记》 、 《金印记》的表演艺术，至今仍保留着凝重、古朴的风格。昆腔进入以后，表演艺术又有所发展，吸收了昆腔载歌载舞的特点，唱做并重，舞台表演活泼多姿，如《白兔记o打猎回书》 、 《破窑记・赶斋泼粥》 ，相传这是老仁和班小生杜三和喜保的创造，传演至今，仍有很大的艺术魅力。自从弹腔（南北路）进入湘剧后，在表演程式上有所加强，出现了一批如《水擒庞德》 、 《五台会兄》等以造型、功架著称的剧目，增设了紫脸这个行当。紫脸始于仁和班的郭少仁。同时由于高、弹同台，高腔吸收了弹腔所长的做工和武打，弹腔则受高腔滚唱的影响，发展成长段流水，如《斩李广》中连唱四十八个“再不能” 《程济赶车》中连唱二十四个“可怜主”以及《金沙滩》中的[宝塔歌]等。清末，京剧进入长沙以后，曾有十八位京剧艺人参加湘剧班同台演出，湘剧艺人又向京剧艺人学习武功，并在弹腔演唱中吸收了京剧一些花腔，又一次丰富了湘剧的表演艺术。

衡阳湘剧角色行当有生、旦、净、丑四行，各个行当又各有若干分支，都有其独特的技艺。生角居各行之首。小生中罗帽、文巾，雉尾、盔靠俱全，有穷、文、富、武四做派。唱用假嗓，念带本音，不掺土语，尤重做工。如穷小生戏（俗称“烂布子戏”）《泼粥》中之吕蒙正， 《金印记》中之苏秦， 《打侄上坟》中之陈大官等，表演松弛自如，很有生活气息。又如《打猎回书》中的娃娃生，一段高腔合着一段舞蹈，舒眉亮眼，转带摇翎，抬腿过额，旋步若风，飒飒英姿略带几分稚气，自然而逼真地表现出十五、六岁的少年将军天真活泼的性格。这种高腔与舞蹈紧密结合的表演艺术，传自名小生杜三，后来五云班李芝云、华兴班吴绍芝，都以此驰名。建国后，陈剑霞继承这一传统表演艺术，在第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。五云班柳介吾在《祭风台》中拖鞋行走的趿鞋路，仁寿班陈绍益在《金沙滩》中金鸡独立的船路，普庆班盛楚英在《金马门》中脚踵作步的醉路，都是很富特色的艺术创造。清华班言桂云的唱工，曾以“云遮月”的嗓音被人称为“南叫天”。建国后，徐绍清又发展了湘剧老生的演唱风格，在扮演《琵琶上路》中张广才时，滚唱数十句一气呵成，行腔走板，有如高山流水，响遏行云，曾在第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。

衡阳湘剧的传统表演艺术，既有丰富的程式，又能突破程式；既有角色分行，又不受行当的局限；而是从生活出发，塑造出不同人物的艺术形象。如《打雁回窑》 ，本为正旦唱工戏，却溶进了武旦做工，形象地表现出柳迎春这个富家小姐在经历十年寒窑生活后的性格变化。 《哭祖庙》本为老生戏，却改用小生扮演，使刘谌这一人物更符合历史真实。 《装疯跳锅》中的蒯通，本为老生戏，却改用净角扮演，以写实性的做工，丰富人物的性格。 《空城计》中的司马懿，本为净扮，却改用靠把生角，以达到唱念并重的艺术效果。《八牌庄》中的路遥， 《背娃进府》中的表大嫂等人物，泼辣、粗犷、直率、奔放的形象十分鲜明。