西北传统音乐览胜

　　―兼论其文化价值及生存现状

　　一、西北传统音乐文化的历史渊源

　　“西北”一词，在古代典籍中曾有过多种含义：一些自然地理学的有关着述中，“西北”指新疆、内蒙古西部、甘肃河西走廊、青海祁连山地和柴达木盆地，总面积近200万平方公里；历史地理学界称此一地带为“河西”，泛指塔里木盆地与中原之间这块幅员广大、包括了草原、高原、沙漠、山地、盆地、内海、绿州等多种面貌的神奇之地。自二十世纪五十年代起，国家决定成立“西北局”，“西北”于是变作行政概念，成为陕、甘、宁、青、新五省区的统称，总面积达三百万平方公里。汉、回、维吾尔、藏、蒙古、土、撒拉、东乡、保安、裕固、哈萨克、塔吉克、塔塔尔、乌孜别克、柯尔克孜、锡伯、俄罗斯、达斡尔等近二十个民族长期生活于其间。新世纪伊始，中央提出西部开发的战略以后，内蒙古自治区也归入“西部”之“西北区”内。“西北”一词也从以往的地理、行政概念延伸出经济、人文等多方面的内容，成为“西部”开发的战略要地。

　　西北音乐文化有着深厚的历史积累。早在新石器时代，这里就产生了以甘青氏族文化中心和中原氏族文化中心为代表的绚丽多彩的史前乐舞。从青海大通孙家寨出土的彩陶盆内侧上绘制的乐舞形象、从甘肃永登乐山坪、青海民和阳山等地原始墓葬出土的大批“陶鼓”，从陕西西安半坡原始社会遗址和甘肃玉门火烧沟古墓出土的“陶埙”等，证明五六千年前这里音乐舞蹈所达到的水平。夏商周三代以降，甘肃、陕西交汇地带又成为周、秦两朝文化的发祥处。音乐方面，最有代表性的就是《诗经》“秦”“豳”两地的“风土歌谣”。所谓“秦风”，即秦地流传的民间歌曲，其流传地为今甘肃东部和陕西。《诗经? 秦风》共十首，为秦襄公至秦穆公、康公（约公元前786―公元前621）年间传播的民歌，是《诗经》十五“国风”中时代最长者。当中的《黄鸟》，以呼号的怒不可遏的唱词，揭露了秦穆公死后让三位优秀人才“殉葬”的残酷行为，成为《诗经》 “国风”最富有政治历史价值的名篇。《豳风》计七首，流传地在今陕西彬县以北一带。诸篇内容多写周公之事，所以它是十五“国风”中年代最早的篇章。特别是《七月》一首，共八段，每段十一句，全首歌真实而生动地描述了农民一年四季紧张艰苦的生产生活场景。其年代之早、篇幅之巨、体制之新奇，均堪称“风”诗之翘首。晚《诗经》三百年左右的《吕氏春秋》，在“音初”篇中，分别记录了传说时代东、西、南、北“四方之音”产生流布的情形。其中讲到“西方之音”、“秦音”的产生是因为周昭王率将士打仗、将士们在汉水边上“思念故土”而作。这应该是《诗经》“秦风”的继续。民歌之外，两周精美绝伦的钟、、铙、铎等青铜乐器，被认为是宫廷礼乐处于巅峰的象征；而战国时期的“秦筝”，则成为这件流传至今的民间乐器的远祖。

　　上古时代西北先民的杰出创造，不仅为西北音乐文化的风格、个性树立一种地域文化的风范，而且，也成为它后世不断发展取之不尽的源泉。例如，在汉代民间音乐的代表“乐府”中，西北之“秦讴”赫然有名。据《汉书?艺文志》载：“武帝定郊祀之礼。……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代之讴、秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发。亦可以观风俗，知薄厚云。…”其中，赵、代位居华北、楚位居华南，秦则再次成为西北“乐府”的代表。再如，留存至今的西北各石窟的乐舞壁画，又是研究中国音乐舞蹈历史的一大瑰宝。特别是敦煌莫高窟的乐舞壁画，自十六国（北魏，公元386年建国）到松、元、明、清，前后绵延连续千余年，四百多个洞窟里保留了四万多平方米的反应历代音乐舞蹈面貌的形象资料。仅乐器一项，就有五十多种不同类别在五千多幅壁画中出现。更可贵的是，有近三十种在历代音乐生活中曾经使用而如今已失传的乐器。成为我们考察研究中国音乐史、中国乐器史和中外音乐文化交流史的重要参照。我国另一个保留乐舞画面的中心―分布在新疆维吾尔自治区南部、东北部反映龟兹、高昌两国乐舞生活内容的一批佛教石窟寺。其中尤以克孜尔石窟寺具代表性。该石窟寺与敦煌莫高窟、大同云冈、洛阳龙门齐名，为中国四大佛教石窟之一。寺内共有236个洞窟，一万余米壁画，各类不同形制乐器如弓形箜篌、竖箜篌、五弦琵琶、曲项琵琶、阮咸、筚篥、排箫、细腰鼓、羯鼓等近20种。生动地反映了隋唐盛极一时的龟兹乐风貌。也成为“西域”音乐东渐的历史见证。

　　明清时代，中国音乐迎来了戏曲、曲艺音乐的高潮。戏曲声腔的早期源地虽然主要在南方，但进入明清以后，甘陕交界地带却崛起了一种新的声腔―秦腔。从文献考证，“秦腔”一词最早见于明万历年抄本《钵中莲》中“西秦腔二犯”之记载。但它兴盛起来，却应该在清朝中叶。在中国戏曲声腔发展史上，秦腔最大的贡献，是继南北曲“曲牌联缀”体之后，创造运用了“板腔体”。这种唱腔体制的出现，对于中国戏曲音乐而言，是一场“革命”，它为强化戏曲音乐的戏剧冲突提供了新的可能性。而在这场“革命”中，秦腔得风气之先，打了头阵。为皮黄腔风靡全国、为“花部”取胜“雅部”奠定了基础。三百年来，秦腔作为西北音乐的代表，一直受到广大西北民众的喜爱。

　　总起来说，在数千年的中国音乐历史上，西北音乐曾经产生过极为深远的影响。一方面，它以源自本土的“秦音”、“秦声”、秦风，不断满足当地民众的精神需求。另一方面，则又将西北各个少数民族乃至周边国家的所谓“胡乐”“胡声” 传播、吸收、融合，从而为中华民族音乐文化增添新的血液。两者在这里既相互交融、影响，又相对独立，保持着自身的特色和个性。并以一种最富有内在张力的地域音乐给其他地区的音乐带来一次又一次的冲击，也时时向它们提供新鲜的养分。

　　西北的人文资源异常丰饶，具有极大的社会、历史和审美价值。作为人文资源重要一翼的民间音乐也同样如此。通过半个多世纪的收集、采录、整理，我们对于西北地区的民歌、说唱、乐器和器乐品资源，有了一个较全面的了解。可以说，它是我国民间音乐最重要的蕴藏、传播地之一。充分了解、把握并全面认识这一资源，应该是我们了解、把握并全面认识西部人文资源的基础。

　　二、西北民歌、曲艺、乐器与器乐品种及其分布

　　一、民歌品种及其分布

　　民间歌曲―本地区不仅是我国民歌资源的宝库，而且，也是20世纪民歌整理运动中最早被发现、采集的地区。特别是1937以后延安音乐工作者对陕甘宁民歌、王洛宾先生对青海、新疆民歌的率先记录整理，为后来全国民歌的普查、采集积累了丰富的经验，以下是各省区民歌的主要品种和分布状况。

　　陕西民歌的主要品种：由于地理地貌差异，多数学者首先将陕西民歌分成陕北、关中和陕南

　　三个分布区。陕北民歌的品种有：号子（黄河船工号子、打夯号子、打硪号子、绞煤号子）；山歌（信天游、山曲）；小调（一般小调、丝弦小调、社火小调、风俗小调）；儿歌；生活音调。关中平原民歌品种有：号子（黄河船工号子、渭河船工号子、泾河船工号子、打夯号子、箱夫号子）；山歌（关中山歌、宝鸡花儿）；小调（一般小调、丝弦小调、社火小调、风俗小调）；儿歌；生活音调。陕南民歌的主要品种有：号子（汉江船工号子、打夯号子、搬运号子、石工号子、抬丧号子、锣鼓草）；山歌（山歌号子、唢呐号子、山歌调子）；小调（一般小调、丝弦小调、社火小调风俗小调）；儿歌；生活音调。

　　甘肃民歌的主要品种：本省为多民族地区，故先以民族分为汉族、藏族、裕固族等，再以各民族的体裁进行分类。

　　汉族民歌的代表性体裁有：号子（闪硪号子或称筑城号子、打夯号子、抬木号子、拉船号子、放筏号子、薅草号子、花号子）；山歌（花儿、信天游、陇东山歌）；酒曲（和政、永登、临夏）；社火（华池、庄浪、渭源等）；小调（全省各地）；儿歌；生活音调。

　　回族、东乡、保安、撒拉族民歌体裁有：号子；花儿；宴席曲；小调；生活音调。

　　藏族民歌体裁有：勒（酒曲）；格尔（表演唱）；扎年当玲（扎年弹唱）；卓（歌舞曲）；拉依（情歌）；哇劳（劳动歌）；夏依勒（儿歌）；依些耶台格（劳动歌）；啦啦台格（山歌）；朝希台格（酒歌）；瑞姆贝台格（婚礼歌）；

　　裕固族民歌体裁有：脑玛克耶儿（叙事歌）；玛能能耶尔（婚礼歌）；玛尔至能耶儿（牧歌）；才恩斗巴（赞颂歌）；波导敖玛斗（思念歌）；玛尔依姆斯给（奶幼畜歌）；奥赫特垛拉（垛草歌）；斯给垛高多玛（擀毡歌）；莫拉贝里里（催眠歌）；莫拉达笛拉（学步歌）；也赫哲能绍斯（也赫哲歌）；昂萨尔哦什得（送葬歌）；拉里拉莫（山歌）；少年；划拳耶尔（划拳歌）。

　　蒙古族民歌题材分为两大类：“奥尔图音道”（长调）：赞歌；宴歌；婚宴歌；教诲歌；讽刺歌；思念歌；情歌；包古尼道（短调）：赞歌；宴歌；教诲歌；讽刺歌；诙谐歌；行令歌。

　　宁夏回族自治区民歌的主要体裁：一、回族民歌：劳动号子（夯歌、推船号子、场歌、牛佬佬歌）；山歌（河湟花儿、山花儿信天游、爬山调）；小调（一般小调、宴席曲、酒曲）；叙事歌；儿歌；二、汉族民歌：劳动号子（夯歌、场歌）；山歌（信天游、爬山调）；小调（一般小调、社火调、酒歌、请神歌、跳神歌拜佛歌、烧香歌）；儿歌（搞娃娃歌、儿歌）；生活音调。

　　青海各民族民歌的主要体裁―一、汉族：花儿；小调；秧歌；酒曲；儿歌；习俗歌；劳动歌；二、回族：花儿；宴席曲；小调；劳动歌；三、藏族（安多方言区）：勒（酒歌）；则柔（表演唱）；年谐（婚礼歌）；东联（弹唱）；伊（歌舞曲）；列依（劳动歌）；西勒（儿歌）；拉依（山歌）；若田（情歌）；嘛尼调（喇嘛吟唱）；玉树藏族：卓（歌舞曲）；伊（歌舞曲）；群结（酒歌）；拉勒（山歌）；格毛（打卦情歌）；列依（劳动歌）；拜咏（嘛尼调）；四、土族民歌：婚礼曲（拉隆洛[婚礼第一支歌，在离女方家有一段距离的地方边唱边舞]、唐德格玛[问答歌]、尖加玛赛[纳信斯果的第一支曲，斯果嘲弄之意]、纳信斯果、阿杨赛、瓦日哇斯果[嘲弄媒人的歌]、召章尼召、依姐[改发，在改变新娘发式时由纳信唱]、依姐[上马]兴玛洛[新娘上马后纳信唱的告别歌]、兴阿隆拉毛[途中主宾敬酒时唱的歌]、拉隆洛[送亲队伍看到男方村庄时唱的歌，前边人问，后边人答，或自问自答]；西买其瓦日哇[答谢媒人的歌]、拉毛阿隆洛列[赞颂送亲客人的歌]；列那召[客人赞颂东家的歌]、阿隆来[庆贺婚事圆满唱的歌]迪尕迪[第二天早上，宾主互敬炒酒时唱的歌]、依道拉呀、老媒斯果、哈拉哈其盖、阿里玛、）；安召（歌舞曲）；宴席曲；叙事歌；情歌；花儿儿歌；劳动歌；嘛尼调；五、撒拉族民歌：玉尔（情歌）；花儿；宴席曲；小调；儿歌；劳动歌；六、蒙古族民歌：长调；短调；

　　新疆维吾尔自治区各民族民歌的体裁类别及分布状况

　　一、维吾尔族，又分吐鲁番地区、哈密地区、和田地区、阿克苏地区、喀什地区、刀郎地区、阿图什市、库尔勒市-尉犁县-且末县、伊犁地区等八个分布区；其体裁则可以分为“叙诵性民歌”和“歌舞性民歌”两类（也有人认为还应加上“习俗性民歌”）。每类依内容分，则包括爱情歌、劳动歌、历史歌、叙事歌、习俗歌五大类别。歌唱这些民歌的歌手，依照其特长，又分作“木卡姆其”（擅长唱木卡姆，是对唱这类民歌者的最高称谓）、“达斯坦其”（擅唱长篇爱情叙事事者）、“库夏克其”（擅唱民间歌谣吟唱者）和“乃格曼其”（一般歌手）。

　　二、汉族民歌：流传于本地汉族居住地区，主要体裁有歌舞小调；一般小调；

　　三、哈萨克民歌：分布于巴里坤哈萨克自治县、伊犁哈萨克自治州（又分作伊犁、塔城、阿勒泰三个小的分布区）、木垒哈萨克自治县等三地区。该族有一句民谚说：“歌声为你打开生命之门，又伴随你走进坟茔。”也许是应了这句话，本民族一向流传着：诞生歌、摇篮曲、童谣歌、情歌、劝嫁歌、哭嫁歌、上马歌、揭面纱歌、放牧歌、谜语歌、询问家谱歌、辞别歌、挽歌、怀念歌]等。如果依创作、歌唱方式，则又可分为两大类：一种称“安”，即具有固定唱词和歌名的歌；一种称“艾伦”，即无固定歌词，而全由歌者据情景而即兴发挥的歌。

　　四、回族民歌：集中流传于昌吉回族自治州，民歌的主要体裁有花儿；宴席曲；小调。

　　五、柯尔克孜族民歌：分为克孜勒苏柯尔克孜自治州、阿图什市、阿合奇、乌恰阿克陶、昭苏、特克斯等六个小分布区；民歌体裁有牧歌（恰尔维奇额尔）、情歌（木卡巴特额尔）、叙事歌（达斯坦，例如史诗“玛纳斯”即属此类）和习俗歌。

　　六、蒙古族民歌：主要流传在博尔塔拉蒙古族自治州，代表体裁有长调和短调。

　　七、锡伯族民歌：分布于察布查尔锡伯自治县、巩留、霍城、塔城等地，民歌主要体裁有田野歌（塔拉伊乌春）、习俗歌（安塔青乌春）、宴席曲（沙林乌春）、狩猎歌（阿巴拉西乌春）和叙事歌（菲散布热乌春）。

　　八、塔吉克族民歌：集中流传于塔什库尔干塔吉克族自治县，民歌依内容分为拜依特（广义的歌曲）、麦依丽斯（叙事歌）、法拉克（悲歌）、塔拉肯（葬礼歌）。

　　九、乌孜别克族民歌：主要分布于乌鲁木齐、喀什、霍城、莎车、叶城、伊宁等地区，民歌体裁分大歌（琼艾虚来）和短歌（耶来）。

　　十、塔塔尔族民歌：主要分布地区为乌鲁木齐、伊宁、塔城、阿尔泰等，民歌体裁有抒情歌、劳动歌、习俗歌三类。

　　十一、达斡尔族民歌：集中分布于塔城、乌鲁木齐等地，民歌的主要体裁有山歌（扎恩达勒）、歌舞曲（哈库麦）和叙事歌（乌春）等。

　　十二、俄罗斯族民歌：分布塔城、乌鲁木齐等，民歌体裁有仪式歌、抒情歌和叙事歌三类。

　　综上所述，可以说，西北地区最具代表性的民歌品种有：内蒙古西部“爬山调”、陕北“信天游”、“山曲”、甘肃青海宁夏及新疆昌吉回族自治州的“花儿”、维吾尔族“十二木卡姆”、回、撒拉、土、东乡、藏、蒙古、保安、裕固、哈萨克、乌孜别克、塔塔尔、塔吉克、柯尔克孜、俄罗斯等民族的传统歌舞中的民歌、汉族民间小调、民间社火曲（秧歌）、劳动号子、各民族儿歌等。

　　现择其要者，分别介绍以下十余种民歌的分布及其历史沿革。

　　1、“爬山调”―长期流传于内蒙古西部的一种汉族山歌。其基本传播范围在东西走向的阴山山脉南麓广大汉族聚居区。又分“前山调”和“后山调”。“前山调”以内蒙古“巴彦淖尔盟”“伊克昭盟”为主要流传地；“后山调”以乌兰察布盟的武川县为中心，所以也俗称为“武川调”。唱词、曲调均为呼应紧密的上下句结构，旋律中频繁使用四度以上的跳进音型，音域较宽，并运用真假声结合的唱法体现出一种高亢、激越、悠长、奔放的山野风格。代表性曲目有《想亲亲》《阳婆里抱柴了哥哥》《大黑牛耕地犁黄土》等。（详见《内蒙古西部民歌选》《中国民歌集成?内蒙古卷》）

　　2、信天游―也称“小曲子”“顺天游”，流传在陕北黄土高原上的一种山歌。主要传播地在陕西延安以北、府谷、神木以南、黄河往西、直至宁夏盐池等二十多个县境内。曲目丰富、风格浓郁、地域特色鲜明，自20世纪三十年代音乐工作者收集并不断推广以来，产生了十分广泛的影响。其地理分布又可以进一步分为以三边（定边、靖边、安边）为代表的西路、以神、府为代表的北路、以葭、吴（堡）为代表的东路、以延安为代表的南路和以绥（德）、米（脂）为代表的中路。信天游的唱词一律为上下句，上句起兴，下句点出主题，积富黄土高原特色。如“五谷里的田苗子数上（那）高梁高，一十三省的女儿哟就数兰花花好。”等。其曲调也与唱词结构同，但上句常常分为两个句逗，第一句逗尾部以一长音强化其沉郁、苍凉、深邃的高原风格。旋律以“徵―宫―商”三音为骨干，频繁使用各类四度音型。代表曲目有《兰花花》《脚夫调》《赶牲灵》《羊肚子手巾三道道蓝》《横山下来些游击队》《山丹丹开花红艳艳》等。

　　3、山曲―流传于晋西北合曲、陕北府谷、神木一带的一种山歌，又以河曲为主要源地。词曲也是上下句结构，曲调中跳进音型较多，但少于爬山调而多于信天游。由于特殊的地理环境，本地农民习惯于“跑口外”，因此，反映家庭离别、思念、期盼的“走西口”题材在“山曲”中十分普遍。一些民间千古绝唱也由此产生，如“山在水在石头在，人家都在你不在”“听见哥哥唱上来，热身在扑在冷窗台”等。1953年，中央音乐学院民族音乐研究所的学者曾到这一带采集考察，记录整理出上起千首“山曲”，后以《河曲民歌采访专集》出版。陕北“山曲”的代表曲目有《你把哥哥的心扰乱》《走西口》《那是一个谁？》等。

　　4、花儿―广泛流传于宁夏南部同心、西吉、海原、固原、隆德、甘肃临夏（古河州）、甘南藏族自治州、青海东部川区、黄南藏族自治州、新疆昌吉回族自治州等省区的一种山歌。从分布和传播而言，花儿有两大特征：一是跨省区，即它遍布甘、青、宁、新四省区，这在全国各地各民族的民歌流传中是少有的；二，跨民族。由于长期聚居杂处，当地多数民族均使用甘清通用的汉族方言相互交流。也因此逐步形成了很多民族用这种方言传播“花儿”。这种现象同样是在各地民歌传播中所罕见的。而从唱词结构、音乐风格等因素看，花儿又明显地分成两大系统。第一个系统为流传在甘肃康乐、岷县、卓尼、临洮、临潭一带。传唱者以汉族为主。它的唱词一般是七言三句（单套）、六句（双套）或四句，歌手喜欢用假嗓歌唱，曲调高亢、明亮，音域偏窄。代表性“令”调有《铡刀令》《莲花山令》等。着名的“花儿会”有康乐“莲花山花儿会”和“岷县二郎山花儿会”。第二系统传播地区比第一系统广大得多，宁、青、新及甘肃临夏均属本系统。它在青海称“少年”，在临夏称“河州花儿”，在宁夏称“干花儿”“山花儿”、在新疆称“花儿”。它与第一系统的主要区别一在唱词，即它一律为四句体，但其中一三句是“二二三”的七言体；二四句是“三三二”的八言或九言体，无论字数多少，最后必须是两个字的偶数词。如“上去高山 望平川，平川里 有一朵 牡丹；看去 容易 摘去难，摘不到 也是 枉然。”另外，第二系统的曲调十分丰富，计有《河州令》（又分为大令、二令、三令）《水红花令》《白牡丹令》《大眼睛令》《土族令》《撒拉令》《三起三落令》《晶晶花儿令》等百余种。第二系统的花儿也分平时唱和“花儿会”上竞唱。着名花儿会有“青海乐都瞿昙寺花儿会”互助丹麻寺花儿会“”大通老爷山花儿会“、甘肃和政”松鸣岩花儿会“等。本系统花儿的旋律音域较宽，歌者多用真假嗓结合或假嗓的唱法，曲调具有舒展、宏阔、奔放、苍劲的独特个性。

　　5、汉族”社火“小调歌曲―一种具有深厚历史传统与民俗紧密结合的民间歌曲。其主要流传地在陕西、内蒙古西部包头市区、宁夏、甘肃东部、中部以及青海东部的汉族聚居地区。每年春节期间，当地总会举行热烈、浓重的民间社火活动，有的地方也称作”秧歌“”闹红火“。届时，人们一边扭秧歌、玩龙灯、狮子、旱船（也有的称作”水船“），一边载歌载舞自娱。其中所唱的民歌，多数是一些富有地方特色的传统小调。代表性曲目有《跑旱船》、《挂红灯》、《》《十里墩》（陕北）《十绣》（陕西关中”韩城秧歌“）《十杯酒》《尕老汉》《刮地风》《拥军花鼓》《十里亭》（甘、青、宁）《对花》（陕、甘、宁、青）等。

　　6、回族”宴席曲“―流传于甘肃、青海、宁夏、新疆回族聚居区的风俗性民间小唱。该地区的回族同胞，常常在节日、喜庆、婚礼活动中于”宴席“间传唱的一种的叙事性民歌。甘肃回族宴席曲宴席又分为”宴席进门曲、宴席歌舞曲和打调。“它们分别使用于不同场合。歌舞曲是宴席曲的主体。一般在院落里进行，歌者边跳边唱。而且必须是双数，最少两人，最多数十人，一般为六―八人。曲曲目丰富，有几十段长篇故事，也有十余段的短小作品。唱词多数为四句一段。每曲则用分节歌形式反复咏唱。歌者手执彩扇，可以一个人独歌，也可以两人一组并唱、对歌，还不时穿插某些幅度不大的舞蹈动作。代表性曲目有《没奈何》《高大人领兵》《方四娘》《十杯酒》《五更鼓》《蓝桥担水》《十绣》《吃粮的人》《韩大郎放鹰》等。

　　7、汉族小调―西北汉族民间歌曲的一种体裁，遍布于本区所有汉族居住地。小调是在城市乡镇环境中形成的一种民歌。它由于职业、半职业艺人的参与而在艺术得到不断的加工处理，所以，唱词较文雅，曲调有较多的装饰性，风格细腻，手法多样。能满足市民阶层和一般文人知识分子的精神需要。加上乐器伴奏，使它的艺术性更加突现。近半个世纪以来，西北地区的各类民间小调经过收集整理，同样成为一笔不可忽视的文化遗产。有些民歌还产生了全国性影响。着名者如《三十里铺》《五哥放羊》《水淹西包头》《绣荷包》《绣金匾》《四季歌》《放风筝》《五更鸟》《冻冰歌》等。

　　8、青海土族民歌―

　　土族分布在甘肃、青海两省的交界地带的七八个县市，但最集中的一个居住地在青海互助，该县也是中国唯一的一个土族自治县。土族民歌除传唱花儿外，另有婚礼歌、宴席曲、歌舞（安召）、叙事歌、儿歌等多种体裁。其中较为完整，也具有本民族特色的是婚礼歌。由于该民族婚礼形成了一套完整的仪式，所以伴随婚礼的民歌也自成体系，并体现了土族音乐文化的鲜明特色。其中包括了”拦门歌“”问答歌“”跳安召舞歌“等。另外，还有多套叙事民歌，如《拉仁布与且门索》《格萨尔》《祁家筵席》等。

　　9、甘、青藏族民间歌曲―

　　甘肃南部和青海东南、西南是藏族的三个重要聚居区。其中，甘南藏族自治州和青海黄南藏族自治州的藏族讲”安多方言“，青海玉树、果洛藏族讲”康巴方言“。由于生活环境和方言的不同，本地区藏族民歌也就与西藏、云南、四川藏族聚居区的民歌形成一定的差别。黄南藏族自治州的藏族民歌主要有：拉依、则柔。

　　10、维吾尔族”木卡姆“―集民歌、歌舞、器乐于一体、历史悠久的维吾尔族传统音乐。因大多数木卡姆都由十二部名称不同的套曲组成，故也称为”十二木卡姆“。早在1893年出版的《艺人简史》（毛拉?依斯木土拉着）一书中，作者就记述了十五到十六世纪期间十七位木卡姆艺术家创作这种音乐的史实。在数百年的传承和表演实践中，木卡姆始终保留了自身的优秀传统，并逐步形成几个地域性的分支。其中最着名的有：南疆木卡姆（喀什）、北疆木卡姆（伊犁）、哈密木卡姆、土鲁番木卡姆和刀郎木卡姆（麦盖提，也作”多郎“）等。每套木卡姆都有一个固定的名称，如《热克》《且比亚特》《木夏维热克》《恰日朵》《潘吉朵》《欧孜哈勒》《埃介姆》《乌夏克》《巴雅特》《纳瓦斯朵》《依拉克》等。每套木卡姆也有相对固定的结构，例如，南疆木卡姆一般由四个部分组成：（1）木卡姆（散板序唱）；（2）穷乃额玛（大曲）；3、达斯坦（叙事诗）；4、麦西来普（歌舞）。十二木卡姆结构庞大、体裁多样、内容丰富、特色鲜明。整部南疆木卡姆共包括一百七十余首歌曲，七十多首器乐曲，由此集中反映了维吾尔族乐舞文化的伟大创造。1950年代，新疆的音乐学家在着名木卡姆艺术家土尔地阿洪（1881--1956）全力配合下，完整地记录了整套南疆木卡姆，并于1960年出版。为十二木卡姆的研究奠定了基础。1980年代以来，新疆音乐学家对木卡姆各分支进行了更系统全面的记录整理，使木卡姆研究获得历史性的成就。木卡姆的乐队也非常独特，主要由萨特尔、都特尔、弹拨尔、热瓦普、艾捷克、卡龙、达卜（手鼓）等维吾尔族民间乐器组成。

　　二、 民间曲艺品种及其分布

　　西北地区的民间曲艺，是适应西北地区民俗生活的需要并吸收了民间歌唱

　　而逐步形成的。相比之下，它们的分布没有经济发达地区那样密集，但它们的地域特色十分鲜明，并始终与当地民俗礼仪保持着非常密切的关系。

　　陕西省主要曲艺品种：1、陕西曲子，包括关中曲子（迷胡曲子）、西府曲子

　　（凤翔、宝鸡）、安康曲子、洛川曲子等；2、榆林小曲；3、二人台（府谷）；4、陕北说书（子洲、子长、延长、延安、绥德、榆林、横山）；5、洛南静板书（商洛、洛南）；6、长安道情（西安市）；7、镇巴渔鼓（竹琴、渔鼓筒、尺乓乓，镇巴县及其周围）；8、韩城秧歌（韩城市内）；9、关中劝善；10、陕南孝歌（汉中、安康、商洛各县）；11、陕南花鼓（汉中、安康、商洛及蓝田、周至）；

　　甘肃省主要曲艺品种：1、兰州鼓子（兰州市）；2、秦安老调（秦安县）；3、甘肃小曲子（甘肃全省）；4、河州平弦（临夏市、临夏县、积石山县、和政县、永靖县）；5、文县琵琶弹唱（陇南汉族居住区及白马藏族）；6、河州贤孝（又称河州贤孝、河州调）；7、凉州贤孝（武威）；8、陇东道情（环县、华池、庆阳）；9、陇西道情（陇西、渭源、岷县、临夏）；10、甘肃宝卷（又分为武威宝卷、张掖宝卷、景泰宝卷酒泉宝卷、岷州宝卷）；11、河州财宝神（临夏汉族及土族、回族）；12、甘南藏族说唱（又分弹唱、说唱）；13、河州打调（又称打搅、尕干淡，流传于回、撒拉、保安东乡各民族中）；

　　宁夏自治区主要曲艺品种：1、宁夏说书（银川、盐池及全区汉族聚居地区）；2、宁夏坐唱（银川、盐池及宁夏全区汉族聚居地区）；3、宁夏小曲（全区各民族）；4、民俗说唱；5、宁夏清曲；6、佛教宝卷；7、道教善书；8伊斯兰教说唱（宁夏自治区南部回族聚居地区）

　　青海省的主要曲艺品种：1、青海平弦（西宁、湟中、湟源、互助）；2、青海越弦（又称越调、月调、月背调、唱眉户，流传于西宁、大通、平安、互助、乐都、民和）；3、西宁贤孝（海东地区诸县市：西宁、湟中、湟源、平安、乐都、民和、互助及海西、海北自治州）；4、河州贤孝（西宁及其周围各县）；5、快板贤孝（西宁）；6、下弦（西宁及附近各县）；7、青海道情（西宁市及海东地区）；8、打搅儿（西宁及附近各县）；9、西宁太平歌（西宁）；10、格萨尔仲；11、仲勤；12、折嘎；13、图吉娜木特尔；14、回族、撒拉族打搅儿；

　　1、榆林小曲―又称”古曲“，流行于陕西榆林市内的一种民间丝弦小调。

　　有学者将它归于民歌中的坐唱小调，而曲艺音乐界又认为它应归入说唱。该品种仅在榆林城内传唱。据民间传说是清代康熙年间由随军戍边的江南艺人带到本地的。另一种说法是江南籍官员带来的乐伎传下来的。其根据有二：一是榆林小曲的伴奏弦索或丝竹乐队，主要有筝、琵琶、扬琴、三弦、京胡，或再加上笛子。因此，可能与江南丝竹乐队有某种渊源；二是它所用的曲调大都是明清俗曲，如《银钮丝》《鲜花调》《绣荷包》《柳青娘》《绣荷包》等。音乐柔婉清丽，与陕北的传统音乐风格有一定距离。特别是将”哟“唱成”月“，显然也是某些外地音乐留下的痕迹。它的曲目共五十余种，主要有《大放风筝》《妓女告状》《九连环》《张生戏莺莺》《五更》等。

　　2、安康曲子―陕西汉族民间曲艺，流行于陕南安康、汉中地区。兴起于清中叶，通过吸收当地民歌而逐步成熟。属于”坐唱“形式的丝弦小调，无说白。

　　基本表演形式为一人独唱，由三弦、琵琶、扬琴、二胡、笛子、牙子（节板）磁碟、四页瓦等组成的小乐队为其伴奏。唱腔分月背调和正弓调两类。前者是联曲体，所用曲牌甚多，如《三朵花》《雪花飘》《银纽丝》《背弓》《背尾》《紧诉》等。后者是单曲体，各类曲牌如《十杯酒》《放风筝》《小四景》《苍龙下海》《长夜歌》等。代表曲目有《水漫金山》《林冲夜奔》《劝才郎》等。

　　3、陕北说书―陕西汉族民间曲艺，流传于陕西北部大多数地区，又以绥德、米脂、横山、安塞、延安最盛。说唱、伴奏皆由一人担任。表演者弹三弦，同时在左腿上梆响板，右手上梆”麻喳喳“（一串小木板），用以击节。歌词以上下句七字句为主，常用曲调有平调、对口调、苦调、反调、武调、梅花调等。每段基本结构为起板（器乐曲）--开场白―间奏―书帽―间奏―正文―结尾。代表性现代曲目有《刘巧儿团圆》《翻身记》《巧媳妇》，传统书段则多改编自”三国演义“”西游记“”杨家将“历史故事。

　　4、兰州鼓子―流行于甘肃省会兰州市区的一种以唱为主的民间曲艺。其

　　音乐体制为曲牌联套体。每部书分引子―套曲―尾声三部分，也称作”鼓子头

　　--套曲―鼓子尾“。常用曲牌有《坡儿下》《罗江怨》《边关调》等四十余种，另有”赋子“”杂调“五十余种。某些小段则仅用一个曲牌演唱。乐队多为丝竹乐器，如扬琴、琵琶、月琴、胡琴、箫、笛等。

　　对于该曲种的来源，一般认为它的源头是宋代鼓子词，后来又受到元明以来戏曲音乐的影响。据艺人传，甘肃农村曾流传一种”送秧歌“，所唱者多数是鼓子曲牌《打枣歌》《切调》，它日后便繁衍成两种歌唱形式。一种是吸收早期眉胡亦歌亦舞形式而成为”兰州小曲“，另一种是偏于清唱，就形成了”兰州鼓子“。其曲目异常丰富目前已经收集整理一千余种。如《拷红》《独占花魁》《莺莺饯行》《武松打虎》《林冲夜奔》《延庆打擂》等。

　　5、青海”贤孝“―汉族民间曲艺，流传在以西宁为中心的青海省东部汉族

　　聚居区。原本的表演形式较简单，一人自弹三弦自演。1950年代开始转为舞台表演形式。由三弦、四胡扬琴等组成小型乐队伴奏。基本表演方式是讲、唱兼顾，演绎历史故事、传说等。音乐具有很强的叙事性。传统曲目有《秦雪梅吊孝》、《芦花记》等，新编曲目有《谁也看不上》《方土麻回娘家》。

　　6、青海平弦―又称”赋子“，青海汉族民间曲艺，流行于青海西宁、大通两地。历史较久，蕴藏丰富，民间有”十八杂腔“”二十四调“之谓。其中广泛吸收了陕西、甘肃的戏曲、曲艺和民歌乃至南方民间音乐素材，并逐步融为一体。因唱词、曲调来源及结构、风格的差异，又分成赋子、背宫、杂腔、小点、下背宫等五类。伴奏多为三弦，间用扬琴。其唱腔体制为联曲体，各传统唱段已形成了较固定的套式结构。如（1）[前岔]--[赋子]--[后岔]；（2）[前岔]―[赋子]―[杂腔]―[赋子]―[后岔]等。表演方式为单人独唱，歌者同时击碟掌握节奏，另使用三弦或小型民乐队伴奏。代表性曲目有《惠明下书》《醉打山门》《岳母刺字》等。1949年以后，经加工提炼，成为”平弦戏“，但作为曲艺形式的”平弦“，仍在传播表演。

　　7、冬不拉弹唱―哈萨克族民间说唱，流传于新疆伊犁哈萨克自治州、巴里坤、木垒哈萨克自治县及甘肃阿克苏哈萨克自治县等哈萨克人居住区。歌者用弹弦乐器冬不拉伴奏，自弹自唱。其中，有以歌唱为主和说唱兼备两种。前者唱词相对固定，歌腔宽广悠扬，这类歌者被称为”安琪“；后者即兴性较强，音乐明快简洁，歌者被称为”阿肯“（草原上的游吟诗人）。这一形式对冬不拉演奏有较高的要求，而在冬不拉演奏艺术的影响下，弹唱的艺术性也因此而加强，并推进了哈萨克民歌和说唱艺术的整体发展。

　　三、  民间乐器和器乐品种及其分布

　　由于自古以来处于中原和西域文化交流的通道，本地区的乐器已成为丝路文

　　化最有说服力的历史见证。各地各民族的乐器，均以其品类的多样和个性的鲜明，在中国乐器宝库中闪现出耀眼的光彩。它们普遍使用于民间歌舞、戏曲、曲艺表演活动中，成为西北音乐文化资源最重要的组成部分。特别要指出的是，乐器作为音乐艺术的一种物质载体，与本地区各民族的生产、生活方式及环境资源一直保持着紧密的依存关系，例如，藏、柯尔克孜、塔吉克等族的鹰骨笛、维吾尔族的艾介克、萨它尔、都它尔、弹拨尔、新疆蒙古族的楚吾尔、回、东乡、撒拉族的咪咪等等，都是他们利用本地区物材并发挥自己的智慧而创造的，是西北各民族利用物质资源创造人文资源的伟大见证。西北各地各民族的民间乐器和器乐，大体如以下所列。

　　1、西北汉族民间乐器：古筝、板胡、笛（也称枚）、二股弦、四胡、唢呐（长杆与短杆）、管子、笙、云锣、乳锣（俗称铜鼓）琵琶、三弦、秦琴、腰鼓、堂鼓、板鼓、座鼓、乐鼓、战鼓、独鼓、高把鼓、大鼓、大锣、马锣、小勾锣、大钹、大铙、小镲、梆子、铰子、泥哇、咪咪等数十种。

　　2、西北各少数民族民间乐器：

　　维吾尔族--吹管乐器：卡奈依（长号筒）、巴利曼（皮皮）、括诗奈依（双管笛）、苏尔奈（木碗唢呐）等；拉弦乐器：萨它尔、刀郎艾介克、哈密艾介克、艾介克、胡西塔尔；弹拨乐器：喀什热瓦普、都它尔、刀郎热瓦普、弹布尔、乌孜别克热瓦普、卡龙；打击乐器：达卜、纳格拉、萨帕依、恰克恰克（它石）括朔克（木勺）、锣、钹。

　　哈萨克族民间乐器―吹管乐器：斯布斯额、柯尔纳依；拉弦乐器：库布孜；弹拨乐器：竹质口簧、金属口簧、冬布拉（冬不拉，又有高中低次中音之别）；打击乐器：达布尔。

　　柯尔克孜族民间乐器―吹管乐器：鹰骨笛；拉弦乐器：克亚克；弹拨乐器：金属口簧、考姆孜；打击乐器：锣、钹。

　　乌孜别克族民间乐器―吹管乐器：巴利曼（皮皮）、括诗奈依（双管笛）、苏尔奈（木碗唢呐）；拉弦乐器：艾介克；弹拨乐器：弹布尔、乌孜别克热瓦普、喀什热瓦普、都它尔；打击乐器：达卜、纳格拉、萨帕依、恰克恰克、括朔克、锣、钹。

　　锡伯族民间乐器―吹管乐器：菲察克（苇笛；）；拉弦乐器：四胡；弹拨乐器：墨克纳、冬布尔、菲特克纳；打击乐器：额墨、铜镜、锣、钹；

　　塔吉克族民间乐器―吹管乐器：鹰骨笛、塔吉克竖笛（苏奈依）；拉弦乐器：塔吉克艾介克；弹拨乐器：库波兹（金属口簧）、热布普、高音热布普、塞依托尔、库木里、布兰孜库姆；打击乐器：达夫。

　　回族民间乐器―吹管乐器：咪咪子、箫箫子、角笛、泥口琴、泥哇呜、果核哇呜、咪咪、嗦勒；弹拨乐器：竹质口琴、金属口琴、羊头弦子；打击乐器：环鼓、单面环鼓、双面环鼓、羊香板、三环、铃环、环镲。

　　藏族--吹管乐器：弓令、尕尔巴弓令、藏族鹰笛、雁骨笛、冈令、贝、扎令、筒钦、铜质冈令、嘉令；拉弦乐器：牛角琴、扎尼、铁琴、必汪、根卡；弹拨乐器：卡旺、扎年；打击乐器：阿尕、兹巴、厄尕、达玛若、桑涅、丁夏、额、达玛、布简、绕鲁、响铃、击子、锣。

　　蒙古族民间乐器―吹管：龙笛、林比（牧笛）、胡笳、筒钦、冻思（贝）、甘令（嘉令）、蒙古族管子（筚篥）；拉弦乐器：奚胡、潮尔、马头琴、叶克勒、四胡（高音、中音）；弹拨乐器：二弦、三弦、蒙古族琵琶、蒙古族四弦琴、火不思、雅托噶；打击乐器：拨楞鼓、霸王鞭、拍板、响铃、碰盅、铜镜、查码鼓、太平鼓、萨满鼓、恒格勒格、建鼓、蒙古族大鼓（罐鼓）、细腰鼓（杖鼓）、水盏

　　击子、摇铃、锣、钹。

　　土、东乡、保安、撒拉、裕固等民族的民间乐器―咪咪、锣、钹、金属口簧等。

　　3、西北地区代表性民间器乐品种

　　西安鼓乐―流传于西安市及长安（何家营）、周至（南集贤村）、兰田诸县的一个古老乐种。演奏形式分坐、行两类。坐乐属室内音乐。结构严谨、篇幅庞大。一般由”头（帽子）--正身―尾（靴）“三个部分组成。又因场合和信仰分成”八拍坐乐全套“和”俗派坐乐“。前者为僧、道两派所用，由于它”头“篇的头、二、三段都是以”八拍鼓段“为准，故名。代表性曲目如《尺调双云锣八拍鼓段》。后者常用锣鼓开场，气势粗放、热烈浑厚。被称作”打扎子“的民间乐曲与锣鼓段相互穿插，使之更富有乡土气息。坐乐乐队所用的乐器以笛为主奏，另配笙、管、筝、琵琶等。击乐器中，鼓居于特殊地位，并由一人演奏座鼓、战鼓、乐鼓、独鼓等四种不同形制的膜鸣鼓，另有大铙、小铙、大钹、小钹、大锣、马锣、玎、星星、梆子等，无论乐器数量，还是乐队人数，如此规模的民间乐队，在其他地区是较少见的。坐乐的表演，一般在春节、夏收、冬闲或节日庙会进行。并具有民间礼俗意义。行乐，则多在路上和庙会场合中行进时演奏。它也分成两种。一种叫”同乐鼓“（又称作”高把子“），乐队由笛、笙、管、高把鼓、小勾锣、疙瘩锣、铰子、手梆子等。音乐徐缓、平稳，颇为典雅，常由僧道派乐社乐队演奏。另一种称”乱八仙“（又称”单面鼓“），乐器有笛、笙、管、方匣子（云锣）、单面鼓、开口子（小锣）、铰子、手梆子等八种乐器组成。它演奏的曲目丰富，凡鼓段、耍曲、套词、北词所用之曲，如《摇门金》《得胜令》《捧金杯》等，皆在其中。西安鼓乐目前所存见的乐谱为雍正九年即1731年抄本，证明它早在明代或更早就在民间流传，是目前有据可考的北方最古老的民间乐种之一。

　　陕北鼓吹―流行于陕北延安、榆林两市各县区。其乐队不大，一般由两支大唢呐（30-43厘米）、一面铜鼓（乳锣）、一付小镲和一面小鼓组成。吹高音唢呐者称”上手“，低音唢呐者称”下手“。二者所奏旋律有合有分，灵活多变，形成具有和声因素的曲调结构形态。在陕北婚、丧、喜、庆的各种场合，都少不了这类乐队助兴。该类音乐中保留了大量明清时代的曲牌，代表性曲目有《下江南》《大开门》《大摆队》《十样锦》《看灯山》《跌断桥》《对令》等。

　　甘肃鼓吹―流行于甘肃省全境汉族聚居区。以唢呐为主奏乐器者，称”大乐“”鼓吹“”大件的“。以笛、海笛（小唢呐）等为主奏乐器的称”小乐“”细乐“”小件的“。演奏形式也分”坐乐“和”行乐“两种。表演场合多在春节闹社火、扭秧歌、赶庙会、婚丧嫁娶等礼俗活动中。乐队使用乐器据实际情况而定，较小编制的有唢呐（或笛、海笛）、鼓、铰（或云锣）三器，民间称”单吹“，双吹则改为唢呐二支、鼓、锣、铰、云锣各一。较大编制的单吹乐队有唢呐、海笛、笛、管子、鼓、锣、铰、云锣各一；双吹乐队有唢呐二支、海笛或笛、管子各一、大小鼓各一、大锣一、手锣一、铙一、小镲、铛铛、云锣各一。由于甘肃东西两端距离远达上千公里，故在流传中形成了陇西、陇中、陇东三个略有差别的分布区。代表性曲目有《开门》《水龙吟》《刮地风》《将军令》《柳青》《山坡羊》《祭灵》《大摆队》《哭皇天》等。根据功用特征，民间对各种曲目或分作”大调曲牌“”小调曲牌“，或分作”欢音“（用于红事）”苦音“（用于白事）”平音“（通用）。《中国民间器乐曲集成  甘肃卷》共收鼓吹曲二百四十九首。

　　维吾尔族鼓吹乐：该类音乐广泛流传于天山南北的维吾尔族聚居区内。其乐队一般由一支苏乃依（木制）、三对纳格拉鼓、一只冬巴组成。有时也加数量不等的卡娜依和数面达卜。它的表演场合，则多为各类节日喜庆活动、婚仪、麦西热普及朝拜圣裔麻扎礼仪。除演奏一些零散曲牌外，各地逐渐形成了多种”鼓吹乐套曲“。如伊犁地区的”十二套鼓乐“、库尔勒地区的二十八套”赛乃姆“、喀什地区的《萨玛舞曲》、《谢地亚娜》等。各套鼓吹乐的结构大体一致：从”散序“开始，中间是多个段落的由慢而快、由抒情、庄严到欢快热烈的音乐，最后在散板上结束全曲。代表性曲目有《伊犁赛乃姆》《库尔凯木》《谢地扬》《谢海尔胡麻里木》《依郎达赛乃姆》、《吐鲁番钠瓦木卡姆》。

　　三、           对西北传统音乐资源价值的初步认识及现状评估

　　上文所开列的，是一份有关西北民歌、曲艺、器乐品种及分布的并不算十分完备的”清单“，即使如此，我们已经可以从中领略到这一地区传统音乐文化蕴藏的广度和深度。对此，无论是对之所知甚多并从事多年研究的音乐学家，还是仅仅作为观赏者的普通人，都会有强烈而深刻的认同。正因为如此，可以毫不夸张地说，西北不仅是中国未来经济发展的战略要地，同时也是复兴伟大中华文化的希望所在。

　　西北地区汉族及诸少数民族音乐的斑斓色彩，最充分地体现了中华文化的多元格局。我们看到，在自然和历史因素的交互作用之下，这里至少逐步形成了五个渊源有自、各具特色的音乐文化板块：即以内蒙古西部鄂尔多斯高原、阿拉善、乌拉特蒙古族为腹地的北方草原音乐文化；以陕西及甘肃、宁夏部分汉族聚居地区为腹地的黄土高原音乐文化；以青海、甘肃藏区为腹地的甘青高原音乐文化；以宁夏南部、甘肃河州、青海东部地区为腹地的回族伊斯兰音乐文化；以天山南北为中心的新疆各民族绿州音乐文化。它们有的界限分明，如”绿州“与”甘青“、”北方草原“与”黄土高原“；有的相互交织甚至有部分叠压于一区，如”回族伊斯兰“与”黄土高原“及”甘青高原“等等。但不管相互关系如何，它们都具有一个共同的特征，那就是它们内在精神和生命力的无比顽强。从生存条件而言，这一地区的各民族人民所受到的环境的威胁是最严重的：无边的荒漠、浩瀚的戈壁、连绵的大山以及恶劣的气候和阻塞的交通，造成了人们生活的许多无法想象的艰难困苦。然而，这反而促成本地区人民的那种不畏艰险的独特个性、体魄和生命力。更重要的，是他们同时把这种个性、精神灌注到自己的音乐文化之中，使他们的每一声歌唱、每一缕琴音，都张扬着强烈鲜明的民族和地域的独特性。于是，我们才会一次又一次不无感叹地说：闭塞的交通、艰险的环境，也许是创造富有特色的区域性音乐文化的先决条件！这也正是西北民间音乐长期以来深受喜爱的根本原因之一。

　　其二，西北民间音乐不仅在其个体生命方面具有无可替代的艺术魅力和镌永之质，而且，它所蕴涵的人文社会内容也十分丰富。例如依托于土族婚礼仪式而传唱的那套”土族婚礼歌“，从欢迎接亲队伍的”拉隆洛“直到在新郎家最后唱的庆祝婚礼圆满的”拉隆来“，将土族人的习俗、风尚、人际关系，土族人的个性、智慧、音乐表达行为全部集结于其中，成为中国少数民族婚礼音乐的一个优秀的代表。又如哈萨克人对民歌与人生的那句高度概括的话以及该民族在人生各阶段所唱的歌，不也是我们考察传统音乐与人类社会相互关系的一个绝好的例证吗？至于至今风靡于甘、青、宁、新四省区、由八个民族用同一方言传唱的高原奇葩”花儿“，它的巨大蕴藏，它千千万万首唱词中所反映的高原社会的历史、语言、民俗、风情等内容，以及由此而延展出的民族文化交流渗透等问题，使它本身就成为我们认识、研究这一地域文化的一部包罗万象的百科全书。保存在维吾尔族、乌孜别克民间艺术家口耳之间的多部”十二木卡姆“更是一种伟大的文化艺术经典。正如许多木卡姆学者所言，十二木卡姆长大而严谨的结构，是古代维吾尔族音乐家善于创造鸿篇巨制音乐思维能力的直接体现，或许还是唐代”大曲“的某种历史渊源之一。值得我们高度注意的还有流行于陕甘宁青四省的各种”曲子“，特别是”榆林小曲“”兰州鼓子“”青海平弦“”宁夏小曲“关中”西府曲子“等，本人以为，它们就是绵延于明清两代的”俗曲“，从其中心逐步”散落“到边缘地带的一个重要的遗存。其巨大的历史文化价值，一方面是它们保留下来的数以千计的曲目，同时，还有与其表演相伴随的种种社会礼仪习俗。如果说，我们以往在前者已有所认识，那么，对于后者，则还应该花很多功夫作更全面、系统的研究。

　　历数西北民间音乐文化宝藏，指出其蕴涵的人文历史价值，对于我们这些多年从事传统艺术收集整理工作的人来说，当然是件十分快慰的事。然而，当我们同时想到，这些”非物质文化“财富在当代所”遭遇“到的命运，想到它们的原本是顺畅、自然的传承和存在正因现代化的巨大浪潮而受到冲击、其生存空间越来越小、其地位也日益被”边缘化“的时候，我们的内心就充满了深深的忧虑。

　　应当肯定，半个多世纪以来，国家和政府推广民间音乐、保存保护民间音乐方面有过很多重要举措。如举办全国民间音乐调演、请大批民间音乐家进入专业音乐院校传授技艺、吸收大批民间歌手、乐手到专业音乐团体、多次组织音乐学家到民间采访、记录、整理民间音乐、并于1979年开始编撰”十大集成“这一有史以来最大的文化整理工程等，所有这一切，都在某种程度上扩大了民间音乐的传播空间，延伸了它的艺术生命，彰显了它的历史文化价值。为保护保存民间音乐积累了可资借用的经验。

　　但必须指出，经济现代化的冲击是巨大的，特别是近20多年来我国经济建设的高速发展对传统文化生存、传播所产生的负面影响更是人们始料未及的。作者本人自1980年代初直到今夏曾二十余次往东北、内蒙古、西北、西南的汉族和少数民族地区进行实地考察，一方面为那里群众保存本民族音乐文化的顽强精神而感动，另一方面则亲眼见到传统音乐正随着生产方式的转换、交通的改善、传媒的直达社会底层、教育的普及、娱乐形式的多样化等现实状况，有的在逐步消失，有的日益衰微，有的被改变功能，特别是一些价值很高的传统音乐品种，面临生存挑战，甚至处于濒危之境。例如，1996年夏，我们曾一连考察了内蒙古呼伦贝尔、锡林郭勒、伊克昭、阿拉善四个盟，除了几位着名的长调唱家是预先约见并一一拜访外，要想找一位仍然在本地放牧但同时也传唱长调的民间歌手，可以说是相当困难。甚至跑上几百里，才可能见到一位这样状况的歌者。而有些五六十年代到过草原的老师告诉我，那时候，一个蒙古包里就能见到一位歌手或一位马头琴手，真可谓今非昔比。另如1983年夏我到甘肃青海两省采访”花儿“和”花儿会“，半月内我们”赶“了四场不同规模、类型的”花儿会“，应该说，当时的状况还比较自然，歌手多、听众多，与此前文献记载的歌会场面颇接近，并具有明显的自发性。虽然已露出某种不够自然的衰微趋向，但的确是名符其实的民间歌会。但今夏去参加甘肃康乐县”莲花山花儿会“，却真有一种”凋零“之慨。会场上唯一一组对歌者实际上是当地文化主关部门为我们专门请来的。不错，他（她）们是优秀的花儿唱家，二十多年前我在莲花山上就听过他们的对歌，但那时除了他们外，还有一大批自发来的”朝山浪会“者，他们同时也是好唱家。而这次仅剩他们几位了。二十年来，莲花山花儿会”生态“的剧烈变化，同样值得我们深思。再如曾经风靡兰州市的”兰州鼓子“，原本也有很多民间班社，但这几年不仅数量锐减，而且，就连仅有的三四个班子也没有条件维持经常性的活动。我本人于今夏乘会议之隙走访了一个唯一进行常规活动的曲社，可以说，我所见到的情形比我想象的还要差：活动地点在兰州市内一个小巷内一位普通工人家里。主人是曲友，前不久去世。其妻因感念丈夫生前对鼓子的热爱，仍然愿意提供自己家作为聚集场所。该班社共十余人，每个星期从市内四面八方来到这里，大家挤在不到十平米的主人的卧室内，饮茶、唱曲、自娱。每次的活动”经费“，则是靠各位曲友交出一元钱、然后由主人为他们准备一碗”兰州凉皮“，尽管如此，我看他们也是兴趣盎然，其乐融融。中国民间音乐传承者对于乡土音乐的执着精神，在这个平均年令六十多岁的普通乐社里，再次得到确证。我的感慨是：他们具有那样高的演唱水平，他们掌握的这种音乐有如此高的文化价值，但他们却毫无怨悔地在这样的条件下默默地传承着民族文化的命脉。仅此一点，任何一个有责任感文化工作者，就都应该向他们致以深深的敬意！我最后想举的一个例子是听来的，那就是在贵州黎平遍布”南侗方言区“的”侗族大歌“的现状。当地的深厚的歌唱传统是人所尽知的。而且，经过政府文化主管部门和音乐工作者的多年努力，这种优美动听的歌声，早已走出侗乡，到国家以至国际舞台上表演，并获得广泛的赞誉。然而，由于近年来的”打工潮“已经蔓延到这一偏僻之地，因而使当地按照年龄级别组织歌班传歌的习惯大受影响，并造成侗族大歌在传承、传唱方面日益衰微的严重危机。

　　要举的事例还有很多很多。甚至可以说，几乎每一种传统音乐，都已经或正在遭遇到这样的挑战，都要以一种无奈的窘态对待这种无奈的现实。

　　当然，传统文化因追求经济现代化而遭受贬抑以至最终导致文化生态的失衡，可能不是中国一家。正因为如此，联合国教科文卫组织才于近期实施”人类口头和非物质文化“保护计划。我国政府也从本国国情出发，在各省区开展了”民间文化保护工程“的试点工作。与此相配合，有关部门这两年所举办的”西部民歌大赛“和”南北民歌擂台赛“，也为如何改善文化生态、如何有效地保护民间音乐遗产作了有益的尝试，在无奈与忧虑中见到这样行之有效的举措，我们深以为幸。且相信经过”试点“之后如过在全国进一步全面开展，必然会为改变传统文化的式微趋势，发挥重要的作用

　　综上所述，我个人认为，西北民间音乐丰富的蕴藏、巨大的价值是无可争辩的，而它们被一再”边缘化“的现实更是我们应该正视的。我们的历史任务是，一方面完成开发西部这一远大的战略目标，一方面保护保存好包括音乐在内的人文资源。这也许是通过几代人的不懈努力才能够实现的伟大目标。但无论前面的道路有多么曲折，我们都不会动摇！

　　乔 建  中

　　2004年12月 草于台南艺术大学

　　民族音乐学研究所

　　作者附言：

　　1、  本文原为《‘西北人文资源数据库’蓝皮书》之一节，现应《西部音乐文化》之约，先行发表。

　　2、文中关于西北诸省民歌、曲艺、乐器品种类别的统计资料，主要参考了已经出版的《中国民间歌曲集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民族民间器乐集成》等三大类”文艺志书“之陕、甘、宁、青、新及内蒙古各卷，特此说明。