结构主义与音乐　　

张巨斌　　

摘  要：结构主义是20世纪兴起的一个方法论思潮，其方法和主要观点被运用到语言学、人类学、心理学、历史学、社会学、艺术学等许多学科的研究中。本文在相关研究基础上简要归纳了结构主义的特征及其在音乐中的运用。　　

关键词：结构；结构主义；音乐结构　　

一、结构与结构主义　　

在汉语中,“结构”一词的含义有：①构造房屋；②屋宇构造的式样；③各个部分的配合、组织；④文章的组织、布局；[1]⑤组成一个系统的各个因素之间的排列组合。[2]而在英文中,与结构对应的是structure,可以指作为整体的一般特征所制约的各部分之间的相互关系,也可以指一个统一体的结构要素或部分,或这些要素或部分在它们的外部相互关系方面所处的位置。[3]从词义上讲,“结构”一词的基本含义是指事物的整体与各个组成部分之间的框架及配合或组织方式。　　

英语单词“structure”源于拉丁词struere，建造的意思。后缀-ure在英语中用来形成一个名词，意指一种行动或者过程，或者指一个过程的结果或后果。因此，“structure”在两种主要的含义上可以意为“building”。它可以指建造某事务的行动，也可以指一个建造过程的最终产品。因此，“structure”一词的核心意义和其他诸如“constructing”和“forming”的单词有关。15世纪，这个词语被广泛用来指一个实际的实体建筑或者大厦（例如一栋房子或者一座教堂），也指形成其建筑物的原理。后一个用法就是指使建筑具有特别的外形或形状的力量之间的平衡。因此，“structure”又指一个建筑物构成元素之间的内部安排、成分、或组织。在17和18世纪的大部分时间里，“structure”的使用是在实际的建筑学和几何学中，用来探索不同类型结构的抽象数学特性。在19世纪期间，“structure”一词已经在生物学里用来指那些组成一个有机体的彼此联合和互相独立的各个部分的组合体。同时期，“structure”也开始在地质学中用来描述组成地壳和地表的岩层模式；在化学中，它被用来描述分子中原子的排列。[4]20世纪以来，“structure”一词开始被看做是一个专业的、科学的术语，被广泛用来描述一些复杂事务的内部组织关系，以至于形成了一个结构主义方法论的思潮。　　

结构主义方法论思潮主要以瑞士的语言学家索绪尔（Ferdinand de saussure，1857-1913）、心理学家皮亚杰（Jean Piaget，1896-1980）和法国人类学家、社会学家克劳德・列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss，1908-2009）为代表。结构主义作为一种方法论，是“关于世界的一种思维方式”；它认为“事务的真正本质不在于事务本身，而在于我们在各种事务之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系”[5]皮亚杰认为，作为一种认识事物的方法，结构主义并不排斥其他方法的存在或作用；“作为方法论，结构主义是开放性的，……因为结构主义是最新的产物，还充满着丰富的预见不到的东西，不过它要整合大量的资料，并且有种种新的问题要解决。”[6]作为一种认识方法，结构主义特别强调事物的整体与部分之间的关系，认为“作为一个整体的对象是由诸成分组成的，这些成分之间关系的总和就是结构；重要的是结构的整体性，作为组成部分的个体并没有独立的个别属性，一切个体的性质都由整体的结构关系决定的，因而个体只被看作整体结构中的诸‘节点’，它们只能起传递‘结构力’的作用。”[7]同时，结构主义者往往将结构分为表层与深层两种，表层结构可被直接观察，深层结构是事务的内在联系，只有通过认知才可探知。结构主义者所说的主要是深层结构。皮亚杰认为，“结构之为结构是观察不到的，结构所处的不同水平，必须通过抽象出形式的形式或第n次幂的体系才能达到的；这就要求作出特别的反映抽象的努力才行。”[8]另外，在结构主义的观念中，往往是凭借成对的概念来建构结构，如索绪尔的语言与言语、能指与所指、历时与共时等。因此，“‘二元对立’概念显然是结构概念的基础”[9]　　

我国当代音乐学家王耀华认为，结构主义的“目的不仅在于认识对象的表层结构(物质结构)，而且还在于探求其深层结构(对象的精神内涵)，同时还力图在这二者之间建立一种逻辑关系，这就是所谓结构的转换性，这种转换性是通过转换层，将表层和深层联系起来，或者是从深层转向表层，或者从表层向深层转换。”[10]中央音乐学院王次教授也认为:“结构并不仅仅是针对某些个别事物而言的，它是一个具有普遍意义的哲学概念”。“我们需要吸取并发展结构主义和系统论关于结构论述的合理因素，用一种辩证的眼光去看待结构的存在”。“结构从本质上来说，是一种客观存在”。“是建立在实践的基础上的”。他还认为，任何事物的结构框架一旦形成就保持着它的稳定性，事物之所以为某种事物，对象之所以为某种对象，就在于它已形成了固定的结构框架。任何文化也一样，我们之所以称它为某种文化，就因为它有自身的结构框架。当然，结构的稳定性并不意味着结构的封闭性，结构也必将随着人类的社会实践再发生变异，但是这种动态性的变异并不会跃出结构框架的边界；结构的动态性不在于结构框架的变异，而在于结构框架内部的质变。[11]　　

结构主义作为一个文化思潮，在20世纪60年代开始有了广泛的影响，其方法论和主要观点被运用到语言学、人类学、心理学、历史学、社会学、艺术学等许多学科的研究中。　　

二、结构主义与音乐　　

尽管自上个世纪80年代以来结构主义理论曾受到后现代主义许多学派的批判，但结构主义的方法论和主要观点对当代哲学、社会科学和人文学科都产生了深远影响。正是这种影响，音乐学领域也引入了结构主义的方法论。　　

在西方，将结构主义方法论引入音乐学领域的代表人物之一是德国的卡尔・达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928-1989）。达尔豪斯在其《关于结构性历史的思考》[12]一文中阐述了“结构性历史”的理念，并将这种理念实现于他的《十九世纪音乐》一书中。自1885年，奥地利著名音乐学家阿德勒（Guido Adler，1855-1941）发表《音乐学的范围、方法和目的》一文后，西方音乐学一直在历史音乐学和系统音乐学两个领域发展。而在发展过程中，这两个领域逐渐相互独立、产生了各自学科的理论与方法“模式”，历史音乐学侧重历时性的作家及其作品风格的叙述，系统音乐学侧重音乐作品的形态描述，这无疑对音乐的理解和把握带来非全面、非整体、缺乏逻辑因果关系的不足。而在整个史学领域，如果说，被称为“历史学家的世纪”[13]的19世纪的德国兰克（Leopold van Ranke，1795-1886）学派为代表的实证主义史学是传统史学的话，而20世纪兴起的法国“年鉴学派”则是一种新史学。传统史学主要以遵循年代学顺序的叙述方法来重构历史，把历史看作一种持续，而以年鉴学派为代表的新史学则反对传统史学以政治事件为主题的“上层史学”、以编年体和纪事体的史著表述以及纯客观和闭门考证的研究方法；扩大史学研究领域，将研究由上层转向下层，注重历史中社会、经济、心态史、生活史层次的研究；主张跨学科的研究方法，把当代社会科技发展的各种新观念、新方法引人历史研究领域，特别是社会学、经济学、心理学、计量学的方法引入史学研究。新史学的兴起被称作“哥白尼式的革命”[14]。正是在这一文化背景下，结构主义的概念和方法论进入音乐学领域。　　

在达尔豪斯看来，随着19世纪“自律性美学”的出现，“艺术”与“历史”之间存在着“二律背反”的矛盾：“音乐的历史，作为一种艺术的历史，似乎注定要失败：一方面，音乐史受到来自‘审美自律论’的压力；另一方面，音乐史遭到执着于‘连续性’概念的历史理论的攻击。音乐史，要么不是‘历史’――它仅仅是单个作品的结构分析的集合，要么不是‘艺术’的历史――它仅仅将音乐作品降格为社会史或思想史的发生事件”[15]。的确，进入近代（modern）以来，在“自律性美学”理念的指导下，将分离的、自足的作品视为艺术的中心范畴。卓越的艺术作品虽然产生于具体的历史时空，受制于具体的文化条件，但它们最终超越自己的时代，针对每一个时代“说话”，从而具有了明确的当下现时感。而历史作为一种叙事写作，它必须以连续性的联系和历时的发展作为脉络，以叙述的连续性和因果的逻辑作为前提。因此，在音乐史的视野中，艺术作品必须被放回到它产生时的历史环境和文化条件中去。于是，“艺术”和“历史”之间的矛盾也就出现了。在达尔豪斯的看来，调解“艺术”与“历史”最佳途径就是运用“结构性历史”的理念。上海音乐学院杨燕迪教授认为，从历史理论的角度看，现代的结构性历史似乎构成了传统的叙事性历史的颠覆。在传统的“事件历史”中，一般总是假定有一个固定不变的叙事主体和叙事角度，因而给人造成一种“讲故事”的“连续感”和“统一性”。但在结构性历史中，事件的先后序列和因果关系的重要性被推到后景，凸现出来的是各种复杂的、平行的、交错的、有时甚至是矛盾的和对抗的体系与“结构”之间的相互作用与相互影响。正是这种“结构”与“亚结构”之间的复杂互动与相互冲突才是历史进程中所呈现的真正“节奏”。历史写作，对应于这种复杂的“复节奏”形态，必然放弃单维、直线的叙事模式，起而代之的是多维、复合的分析论述。结构性历史之所以可以有效地调解“艺术”与“历史”的不同诉求，正在于这种历史中，由于允许存在不同的“复合节奏层”，因而可以一方面包纳针对个别、具体音乐作品的“静态的”结构分析和批评，另一方面又鼓励对更为广阔的社会环境和思想语境进行“动态的”深入勘察。[16]由此看来，达尔豪斯的音乐结构史，不仅调解了“艺术”与“历史”之间的矛盾、缓和了音乐学研究中“自律论”和“他律论”的对立关系，同时也有效的整合了历史音乐学与系统音乐学，从而使音乐学研究进入一个新的“模式”或轨道。　　

受国外影响，近年国内音乐学界也开始引入结构主义的概念方法，笔者见到的具有代表性的文论有：　　

上海音乐学院贾达群教授的《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》[17]一书是国内较早运用结构主义的著作，正如作者在《前言》中所言，结构诗学“是关于音乐结构及其生成现象的探讨，是关于结构的艺术的探讨。”该书从“结构、音乐结构”、“结构与曲式的关系”、“结构的律性与灵性”、“结构元素”、“结构力探讨”、“天然结构态”、“结构功能的演化”、“结构对位”等方面对音乐中的结构因素进行了简要的探讨。从草草8万多字的阐述中看出，作者更多的是站在音乐分析的角度将音乐创作的程序和过程逆行的一种分析音乐的思路，是作者多年在音乐创作和作品研究方面的感悟和心得，也是作者运用结构主义方法分析音乐的初步尝试。为此，作者于2010年以“音乐结构：元素、构态、对位及其二重性”为题申报并获批了国家艺术规划研究项目，相信随着这一国家项目的研究，作者对音乐结构的相关问题会有更深入的诠释。　　

中央音乐学院李吉提教授的《中国音乐结构分析概论》[18]一书也是运用“结构”概念对中国传统音乐进行结构分析的一本专著，其特点是在大量的实例中分析中国传统音乐的结构，而对于“音乐结构”本身的理论阐释相对较少。此外，福建师范大学王耀华教授的《中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点》[19]、《中国传统音乐结构学研究四题》[20]、《中国传统音乐的结构特点及其哲学基础》[21]三篇文章也是运用结构主义方法对中国传统音乐进行结构学研究的一些初步见解。作者不仅阐述了“结构与音乐结构”、“音乐结构学与中国传统音乐结构学”等理论问题，还深入阐释了中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点以及中国传统音乐的结构特点及其哲学基础。　　

值得一提的是中国艺术研究院薛艺兵研究员的《论音乐的二元结构》[22]一文是目前国内运用结构主义理论阐释音乐结构较深入的文论。该文以法国结构主义人类学二元对立结构的理论为出发点，探讨了音乐中存在的二元对立结构模式，并从存在与意识的关系、音乐感知的生理特性与心理特征、人脑的秩序与音乐的秩序等几个方面阐释了音乐二元结构的基本原理。通过分析音乐中二元结构的多重关系，文章还提出了突破单一性二元对立结构的多重性二元关系复合结构的理论。这些论述不仅从哲学角度讨论了音乐构成的逻辑与秩序，为具体音乐作品的结构分析提供了新的思维方法，同时也探讨了人对音乐结构的特殊认知与人类思维结构一般模式之间的关系。　　

从上述简要介绍看，运用结构主义的“结构”概念研究音乐问题可从不同的视角切入，既可以偏重历史音乐学，也可以偏重系统音乐学；既可以是纯理论的思辨阐述，也可以结合具体的音乐作品；既可以研究外国音乐，也可以研究中国音乐；既可以研究历史中的音乐，也可以研究当下的音乐；等等。无论哪种研究，更多的是借用结构主义的理论方法，为认识音乐、理解音乐、研究音乐开辟了一个新的视角或思维模式。但无论哪种研究，运用“结构”概念研究音乐时都不可避免一个理论问题，即“何谓音乐结构？”　　

三、何谓“音乐结构”　　

中央音乐学院王次教授在《音乐美学新论》[23]一书中认为，音乐的结构从本质上来说是体现了一种物质形态与精神内涵之间的关系。这种逻辑关系是建立在特殊的物质形态基础之上的，这就是音响。音乐中的任何音响(包括乐音和噪音)都不是孤立的物质形态，它必然通过某种逻辑手段与精神内涵组合成结构关系。音乐的音响应该具备两个先决条件，其一，它必然体现某种精神内涵；其二，它与精神内涵之间并非是一种直接的对应关系，而是依靠某种逻辑手段联系而成。音乐音响的本质特征应该体现在第二先决条件之上，即音响与涵义之间的逻辑手段。还认为，音响是音乐结构中的物质形态、形态表现是音乐结构中的逻辑手段、而意义是音乐结构中的精神内涵，这三个基本层次之间并不是一种因果关系，而是一种依存关系，是一个整体。作为一门艺术，音乐的形成是以音乐结构的形成为标志，也就是作为音乐艺术的物质形态与精神内涵之间的逻辑关系的形成。[24]王耀华教授赞同王次的这一关于音乐结构涵义的解释，并“认为音乐结构应当是物质形态(音响)与精神内涵(意义)之间的逻辑关系(表现)。”[25]薛艺兵在从音乐形式的构成原理角度认为“音乐的结构是人类哲学思维结构的映射物；在二元对立基础上形成的二元依存、二元互补、二元变量和多元交叉这些多重关系以及由这些关系共同构成的复合结构模式，不仅是音乐的结构模式，同时也是人类哲学思维的结构模式；这种结构模式并非如列维－斯特劳斯所说是存在于人类的“无意识”之中，而是可以用太极图这样的象征符号明确表示的人类“显意识”思维模式。”[26]贾达群认为，“音乐结构是由相互依赖的音乐诸结构元素组成的具有连贯性整体意义的系统。”“音乐结构的基本元素有音高、节奏、音色、力度等，而这些元素以及它们之间的结合在音乐作品中都有其自身的，或形成了各自不同的结构、结构层或结构体。”[27]李吉提认为，“音乐结构，属于音乐创作的形式范畴，即音乐的‘载体’。”[28]　　

结合以上学者的观点，按照“结构”一词的基本含义（事物的整体与各个组成部分之间的框架及配合或组织方式）理解，音乐结构是音乐（作品）的整体与组成音乐的各元素之间所形成的一种框架及组合方式或组合关系。这其中包含两层含义：一是声音在横向和纵向上所形成的一种框架，这是一种显性的音乐结构；二是构成音乐的旋律、节奏、音色、力度等元素之间的一种组合关系，这是一种隐性的音乐结构。在隐性结构中，这几种元素是相辅相成、密不可分、互为依赖的。就音乐的显性结构而言，也包括两个方面：一是声音在横向上所呈现出的一种段落框架；二是声音在纵向上呈现出的织体框架。只不过音乐界已经习惯于将声音纵向关系的立体框架用“织体”一词来表述，而将声音横向关系的段落框架用“曲式”来表述。音乐隐性结构体现的是音乐内在的组织关系，而显性结构是音乐结构形式化的表现，是音乐结构定型化和模式化的产物。无论是隐形结构还是显形结构，都有三个层次构成，即王次所说的物理化的音响形态、逻辑化的表现手段、意义化的精神内涵。正是这三个层次的相互依存，音乐成为人类文化中的艺术。　　

参考文献：　　

[1] 《辞海》（中册），上海：上海辞书出版社，1979年，“结构”词条。

[2] 《辞海》（增补本），上海：上海辞书出版社，1979年，“结构”词条。　　

[3] 王同亿主编：《英汉辞海》，北京：国防工业出版社，1988年，“structure”条目。

[4] 参见[英]杰西・洛佩兹、约翰・斯科特：《社会结构》，允春喜译，长春：吉林人民出版社，2007年，第11-12页。

[5] 霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第15页。转引自朱立元：《当代西方文艺理论》第2版（增补版），上海：华东师范大学出版社，2005年，第228页。

[6] [瑞士]皮亚杰：《结构主义》，倪连声、王琳译，北京：商务印书馆，2009年，第123页。

[7] 李幼蒸：《结构与意义》北京：中国社会科学出版社，1996年，第104页。转引自薛艺兵：《论音乐的二元结构》，《中国音乐》2006年第2期。

[8] [瑞士]皮亚杰：《结构主义》，倪连声、王琳译，2009年，第117页。

[9] 霍克斯：《结构主义和符号学》，转引自朱立元主编：《当代西方文艺理论》，第232页。

[10] 王耀华：《中国传统音乐结构学研究四题》，《艺术百家》2010年第3期。

[11] 王次《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社，2003年版，第7-8页。出处同[10]。

[12] 详见[德]达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2006年，第九章：“关于结构性历史的思考”。

[13] 参见陈启能：《略论当代西方史学的观念演变》，载徐浩、侯建新著《当代西方史学流派》（第二版），北京：中国人民大学出版社，2009年，“序言”。

[14] [法]安德烈・布吉耶尔：《年鉴派史学的演变和现状》，出处同[13]。

[15] [德]达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，2006年，第二章：《历史性与艺术性》，第37页。

[16] 参见杨燕迪：《音乐史写作：艺术与历史的调解》，载[德]达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，2006年，“代译后记”，第282页。

[17] 贾达群：《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》，上海：上海音乐学院出版社，2009年。

[18] 李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社，2004年。

[19] 王耀华：《中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点》，《中央音乐学院学报》2010年第1期。　　

[20] 王耀华：《中国传统音乐结构学研究四题》，《艺术百家》2010年第3期。

[21] 王耀华：《中国传统音乐的结构特点及其哲学基础》，《艺术百家》2010年第5期。

[22] 薛艺兵：《论音乐的二元结构》，《中国音乐》2006年第2期。

[23] 王次《音乐美学新论》，北京：中央音乐学院出版社，2003年版。

[24] 参见王耀华：《中国传统音乐结构学研究四题》，《艺术百家》2010年第3期。

[25] 同[24]。

[26] 同[22]。

[27] 同[17]，第031、027页。

[28] 同[18]，第240页。

作者简介：张巨斌（1965 - ）男，天津师范大学音乐与影视学院教授、硕士生导师，历史学博士；广东第二师范学院特聘教授。