贝多芬晚期的艺术境界

――杨燕迪教授在上海音乐学院的讲演

一、  中期／晚期贝多芬：从“人定胜天”到“天人合一”

对于贝多芬（1770－1827），我们似乎已经非常熟悉。辞世一百八十周年以来，贝多芬早已被公认是整个（西方）音乐史中最具代表性、最有影响力的伟人巨匠。汉语世界中对贝多芬的认识，可用一句大家都耳熟能详、颇富文采的话语来作概括――所谓“集古典（主义）之大成，开浪漫（主义）之先河”。另一句解释贝多芬作品内涵的口号式箴言是――“从痛苦走向欢乐”，同样极富感召力。一般而论，我们好像满足于这样的界定，不再作深究。

众所周知，贝多芬的音乐创作可被明确地划分为早、中、晚三期。而人们最熟悉、上演频率最高的贝多芬作品是他的中期创作。音乐界已经达成共识，1802年之前可被看作是贝多芬的早期。此时的贝多芬虽已在维也纳显露才华，站稳脚跟，但创作内涵和风格尚显稚嫩。1802年至1803年间，贝多芬因患耳疾而经历了一场痛苦的精神危机――他几近崩溃，并写下一份《海立根施塔特遗嘱》。令后人永远感佩不已的是，凭借艺术的力量贝多芬战胜了自我，并由此步入创作的成熟期：也即贝多芬的中期。而标志这场精神胜利的一个物质性结晶，就是那部极为著名的《第三交响曲》（“英雄”）。

自此至1812年，贝多芬在十年的时间中，创作了一大批彪炳史册的著名杰作。目前在音乐会中频繁亮相的贝多芬曲目，许多都出自这一时期：包括《“华尔斯坦”钢琴奏鸣曲》、《“热情”钢琴奏鸣曲》、《第五交响曲》（“命运”）、《第六交响曲》（“田园”）、《拉祖莫夫斯基四重奏三首》作品59、《小提琴协奏曲》、《第五钢琴协奏曲》（“皇帝”），等等。这些作品不仅上演率极高，而且对后世的音乐发展产生了难以估量的强大影响。可以推断，鉴于贝多芬取得的高度艺术成就，即便他在42岁中年时就此辍笔，他也完全有资格成为整个音乐史中处于最高等级的大师之一。

为此就不难理解，人们往往习惯于从中期风格的角度领会和认识贝多芬。总括而论，中期的贝多芬，典型地体现了“英雄”风格。在音乐技术上，贝多芬的追求集中体现为“扩展”：他全方位地开掘了当时音乐语言的各种潜能，具体做法如曲体上的大规模扩张，篇幅和长度的超常规扩充，主题／动机乐思的高密度运作，和声张力的大幅度提升，以及节奏冲力的高强度处理，等等。在精神内涵上，这一时期的贝多芬创作，不妨用“人定胜天”这一成语来定位。需提请注意，这里的“人”，不仅指集体的人，更是特指个体的人。贝多芬的中期作品，明确体现出强烈的个人主动性和个人性的英雄主义，从而对人的积极力量作出了全面肯定。显而易见，这种带有强烈现代感的个人意识，正是启蒙运动和法国大革命的思想遗产。贝多芬经由自己独特的个人（生平和艺术）体验，通过声音的特别方式抓住了时代的脉搏，发出了时代的最强音。这也就是为何我们后人每每听到贝多芬的中期作品，依然会感到心潮澎湃乃至热血沸腾的原因。

但是，在1812年之后，贝多芬的创作陷入了低潮。随后，其作品风格与表达内涵发生了明显的转向。“贝多芬的晚期风格”从中艰难浮现，最终在1817年至1818年间成型，并保持至去世。贝多芬最后十年的创作，由此成为独立的风格单位，标志着崭新的艺术境界。

那么，这是怎样一种境界？在贝多芬中期如此壮观的景象之后，如何还能想象更为卓绝的艺术景观？

这正是贝多芬晚期创作所要给出的回答。一个对世界、对人生、对艺术怀有坚定自信并取得全面成功的音乐家，随着暮年来临，重新开启自省之路，通过透彻的再次思索和体察，终于修炼成为一个洞悉世界、并达至涅的智慧哲人。如果说中期的贝多芬体现了“人定胜天”的宏伟气概，则晚期的贝多芬就达至“天人合一”的悠远境界。在前者，“人”与“天”形成对峙，经过硝烟弥漫的抗争，“人”的一方最终胜出；在后者，“人”不再看重外在的胜负得失，而是与“天”求得和解，并最终与“天”达成一致，从而获得内心的宁静。为此，自20世纪以来，开始有越来越多人意识到，贝多芬的晚年创作是该作曲家最伟大的艺术结晶，其晚期风格是他最伟大的艺术创造。

有意思的是，针对贝多芬晚期创作的特殊性，倒是一位深谙音乐理路的文学家道出了其中的一丝真谛。著名的捷克作家昆德拉在《帷幕》一书中这样写道：“在最后十年中……他（贝多芬）已经达到他艺术的巅峰；他的奏鸣曲和四重奏与其他任何作曲家的都不同；由于它们结构上的复杂性，它们都远离古典主义，同时又不因此而接近于年轻的浪漫主义作曲家们说来就来的泉涌才思：在音乐的演变中，他走上了一条没有人追随的路；没有弟子，没有从者，他那暮年自由的作品是一个奇迹，一座孤岛。”

这段话精确地规定了贝多芬晚期创作及其风格的历史地位。然而，在国内的音乐界和文化界，对贝多芬晚期创作的理解深度仍嫌不足。这自然造成对贝多芬整体认识的扭曲和误解。如果回过头再仔细检视“通过痛苦走向欢乐”和“集古典（主义）之大成，开浪漫（主义）之先河”这样的表述，不免会发现其中存在问题。“通过痛苦走向欢乐”这个说法实际上无法涵盖贝多芬晚期创作的精神实质。而“集古典（主义）之大成，开浪漫（主义）之先河”这样的表述则基本没有考虑贝多芬晚期的艺术追求。我们将看到，针对古典主义的音乐语言和艺术理想，贝多芬的晚期创作实际上是一次非常个人化的创造性转型，而且没有任何后人跟进，因而决不是“集大成”。针对浪漫主义的音乐理念和手法，贝多芬成熟的晚期风格其实是一次彻底的背离，因而也决不是“开先河”。贝多芬在其晚年，似乎悄然站到了历史之外，进入了一座似乎难以让后人理解的“孤岛”。

这一过程是怎样发生的？为何发生？让我们将镜头切回到历史的原境中。

二、外部生活：时代状况与个人境遇

1812年的贝多芬，已是“人到中年”。因为创作了众多脍炙人口的杰作，他在当时就已被公认是最伟大的在世作曲家。作为一个完全依靠自己的艺术劳作获得社会身份认可的自由艺术家，他受到维也纳所有政要和贵族的尊重，不仅衣食无忧，而且地位显赫，享誉全欧。可以说，此时的贝多芬正处在顶峰，事业如日中天。

但是，正因为他已经达到如此的高度，下一步的艺术方向反而成为问题。贝多芬内心中不时感到困惑和不安。

似乎是巧合。欧洲的政治局势与精神气候也正在发生深刻的变化，与贝多芬自身的内心困惑相呼应，或者说，贝多芬的内心困惑恰恰正是此时欧洲整个精神氛围的真实写照。就在1812年，拿破仑入侵俄国遭遇失败，不可一世的拿破仑开始走向末路。这一事件中暗含某种象征意味――法国大革命所代表的启蒙思想开始遭到怀疑乃至抵制。反启蒙的保守思潮开始萌动并逐渐弥漫。此时，理性主义的乐观信念开始动摇。对人性的根本看法与启蒙时代相比，色调开始趋于暗淡。人的理性力量果真像启蒙时代所宣称的那样值得信赖吗？

与这股怀疑理性主义的反启蒙思潮相对应，在音乐艺术中，浪漫主义的观念正在聚集力量，古典主义的理想则面临瓦解。与古典主义讲求比例、平衡的大型结构思维不同，浪漫主义的抒情旋律开始走向前台，局部的色彩成为音乐的主旨。韦伯、舒伯特等浪漫主义新一代人已经崭露头角。面对这样的局面，贝多芬有些无所适从。总体上说，他不喜欢年轻一代的创作。例如，他看不起罗西尼（认为他写得太快，创作不严肃），对施波尔、韦伯等评价也不高（觉得他们过于花里胡哨，华而不实）。尽管他这时越来越出名，但在音乐趣味上他自觉越来越不为人理解。音乐的发展方向是什么？下一步自己该如何走？贝多芬正处在重要的风格转折十字路口。这一阶段中，他的创作数量急剧下降。某些作品中还隐约透露出了准浪漫主义的情怀与走向。如声乐套曲《致远方的爱人》（1816年）、以及《A大调钢琴奏鸣曲》作品101（1816年）。在这些作品中，我们甚至能够感到某种舒曼式的流动性和抒情趣味。他在试探，在投石问路，但还没有决断。

就在贝多芬面临艺术风格转折的关口，他个人生活中的三个重大事件，对以后的贝多芬产生了极为深刻的心理影响，并促使他改变了艺术走向乃至人生态度。

第一个事件是写给神秘的“永恒爱人”的一封著名情书。此事刚巧也发生在1812年。这一年的6月，贝多芬给一位神秘的女性（此信没有写明收信人）写了一封口吻极为热烈真挚的情书，在信中称其为自己心目中的“永恒爱人”。贝多芬身后很长一段时间中，关于这位女性是谁，曾有各种猜测。这也成为贝多芬传记研究中的著名课题。通过严谨的科学研究，美国的贝多芬权威学者梅纳德・所罗门在1977年撰文证明，这位女性是安东尼・布伦塔诺。她比贝多芬小十岁，出身于维也纳的一个贵族世家，丈夫是法兰克福的一个商人。可以推测，她和贝多芬都曾认真地考虑过婚娶成家的可能性。但后来的事实是，出于各种各样的原因，贝多芬未能如愿与她终成眷属。就我们所关心的课题而言，这一事件最重要的结果是――从此，贝多芬再也没有与任何女性产生恋情。不难想象贝多芬的内心痛苦和挣扎，尽管他非常渴望人间的美好爱情，他却不得不接受一个残酷的现实：他不可能得到正常的爱情生活。

第二个事件是贝多芬的耳疾越来越严重，到1818年，他终于完全听不到外界的声音，所以只能启用“谈话簿”来保持与外界的交往（别人问贝多芬的问题，需要写在“谈话簿”上，贝多芬在看到文字后，再作出口头回答）。这个事件对我们理解贝多芬的意义在于，贝多芬的晚年由于完全失聪，进一步加剧了他的内心孤独和与世隔绝。可以想象，这样一个有着丰富内心生活的音乐家，被迫以非常艰难的方式维持与外界的交往，这样的生活状态必定影响到他的艺术创作和人生态度取向。

第三个（也是最重要的）生平事件是那场著名的官司――争夺侄子卡尔的监护权。贝多芬的一个弟弟在1815年因病去世，身后留下一个未成年的儿子卡尔。贝多芬对弟弟遗孀的品格和能力心存疑虑，非常希望亲自抚养这个侄子。但是，弟媳妇并不认同贝多芬的意愿。于是，贝多芬与弟媳为争夺卡尔的监护权对簿公堂，展开了一场旷日持久、极端曲折复杂的诉讼。这场官司对于卷入其中的所有人都是精神折磨，而且谁都不是胜利者。贝多芬对弟媳无端猜疑，弟媳也反过来恶意诽谤贝多芬。更糟糕的是，由于贝多芬对卡尔管教过于严厉又拙于沟通，导致卡尔对这个令人生畏的伯父产生抵触和反感，最终卡尔在1826年夏天因绝望而开枪自杀（未遂）。此事对于晚年体弱多病的贝多芬不啻是极为沉重的精神打击。虽然贝多芬的弟媳妇和卡尔在整个过程中有诸多不是，但不可否认，贝多芬也暴露出他在日常生活中的性格缺陷，以及他与常人很难达成正常沟通的行为缺憾。

就是在这样的时代状况和生活境遇中，贝多芬走向了他的“晚期”。

三、艺术发现：风格路线与精神境界

1817－1818年，贝多芬在“令人烦恼的境况中”（如他自己在给出版商的信中所说）中，艰难地完成了《降B大调钢琴奏鸣曲》作品106。这是贝多芬的晚期风格宣言――他终于作出了抉择。这首作品是贝多芬钢琴奏鸣曲（或许是所有钢琴奏鸣曲）中最困难、最艰涩、最庞大、最深奥和最险峻的巨作。在音乐风格上，它断然拒绝了浪漫主义的散乱放任，不仅坚决回复到古典主义大型曲式的刚正严谨，而且在对音响材料的深刻挖掘和抽象提炼上，甚至体现出某种义无反顾和一意孤行的极端性格。堪称“天籁之音”的慢乐章特别值得一提，在此，贝多芬平生第一次升腾到人迹罕至的璀璨星空，用纯粹音响营造出真正“天人合一”的悠远意境。或许，唯一勉强可与此曲相匹配的人类语言描述，只能是大哲学家康德的那句名言――“位我上者灿烂星空，道德律令在我心中！”

通过作品106，贝多芬确定了今后的艺术方向，进入晚期创作的高峰。至1827年去世约十年时间，他写出了最后的十多部杰作［大致按创作年代顺序，包括晚期钢琴奏鸣曲四部（作品106、109、110、111），《迪亚贝利主题变奏曲》作品120，《庄严弥撒曲》作品123，《第九交响曲》作品125，晚期弦乐四重奏五部（作品127、130、131、132、135），以及《大赋格》作品133］，几乎每一部都是里程碑式的伟大作品，其艺术质量之高妙和音乐创意之独特，至今仍让人惊叹不已。

这是“已知天命”的贝多芬留给世界的声音密令和精神遗嘱。这里面说了什么？又是如何诉说的？

当然，我们必须一次次地直接卷入音乐的实际音响，才能真正窥知其中堂奥。但我们也不妨试探用文字和概念的方式来铺设领悟的通道。从技术风格的层面看，贝多芬的晚期作品之所以不同凡响，并难以用常规范畴予以定位，那是因为贝多芬对音乐语言的根本性质和运作方式进行了带有强烈“德国式”的透彻反思性处理，并以此在很多方面干脆越过19世纪，直接预示了20世纪现代音乐的理念和精神。例如，针对音乐的主题－动机发展手法，贝多芬一改传统中常用的完整旋律性思维模式，往往将中心的动机构思为一种“细胞式”的、乃至是“基因式”的抽象结构，从而使音乐的运行高度集中，并使音乐的结构极端严密。像《降B大调钢琴奏鸣曲》作品106的第一乐章和末乐章，或者《大赋格》作品133这样的音乐，由于音乐结构的高密度压缩，以至于会让人觉得，这种音乐如果事先没有仔细阅读乐谱并作精致的分析，就不可能仅凭听觉真正完全理解其中的艺术匠心。又如，聆听贝多芬的晚期作品，很快就会察觉作曲家对复调手法的大面积运用。如果说在他的中期作品中，复调手法仅仅是一种特别的手法，用于特殊的效果，那么在晚期创作中，复调就成为全方位渗透的常态。尤其是，赋格――这个复调音乐的代表性象征，这个从巴赫那里传承下来的前辈衣钵，在贝多芬手中一变为既有巴洛克遗风、又有古典式创意的音响建筑。几乎每一部贝多芬的晚期作品中都有作为结构重心的赋格曲，它们的功能和意义各不相同，但在属性和写法上又彼此呼应。站在当下的立场上，对前人的艺术遗产进行创造性转化，并使之融入当下的语境，贝多芬在此所呈现的理念和做法，几乎是文化创造的一种典型的（但又是不可模仿的）示范。再如，在《升C小调弦乐四重奏》作品131中，我们看到了对奏鸣曲式――这里是古典主义本质所在的音乐重镇――最为大胆但又是最为老成的运用：外在的架构似乎被抛弃，但内在的精髓却全部保留；而在《迪亚贝利主题变奏曲》作品120中，当那首乏善可陈、俗不可耐的圆舞曲主题响起时，听者可能难以想象，贝多芬针对这个主题将进行怎样不可思议的戏剧性加工、讽刺性嘲弄和升华性超越：这首全部音乐史中性格变奏曲的皇冠明珠，称得上是“化腐朽为神奇”的最佳范例。

虽然应该对音乐进行上述技术和风格层面的说明和解释，但笔者以为，对于任何音乐，这都是不够的，而对于贝多芬晚期，尤其不够。贝多芬晚期之所以伟大，不仅是因为他在音乐风格层面上的探索和成就，更为重要的是，他在音乐性格上的开拓和音乐意境上的创造。

在此，需要引入一些有关音乐的根本性美学和哲学思考。贝多芬自己曾有一句名言：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。”难道音乐真的能够做到这一点？音乐如何能够像哲学和智慧一样给接受者以人生的启示和指引？贝多芬的这句话究竟是一种随意的戏言，还是一种认真的思考？笔者以为，贝多芬的晚期创作是一份最高质量的例证说明――音乐确乎可以自己独特的音响方式，显现世界的本质和人生的真谛。贝多芬的晚期音乐，在绝对的意义上，直接就“是”人生至高境界的音响肉身――也就是说，世界某种最深刻的本源和人生某种最深邃的境界，只有通过贝多芬的声音构造，才第一次而且永恒地显现出来并达到存在，我们由此才能够看（听）到并领悟如此这般的世界本质和人生况味。贝多芬的晚期创作证明，音乐和艺术不仅仅是生活的消遣和装饰，而且在最严肃的意义上，是一种回答人生命题和探索世界本源的途径和方式。

那么，贝多芬的晚期创作究竟给出了怎样一种人生态度乃至世界哲学？我在前面已经谈到，与贝多芬中期相比，贝多芬晚期是从“人定胜天”转变为“天人合一”。在这里，“小我”让位于“大我”。或者说，从“有我之境”转变为“无我之境”。中期的“从痛苦走向欢乐”深化为晚期的“通过磨砺抵达星辰”。怒不可遏的成分明显减少，超然达观的态度占据上风。内省式的深思和超越性的宁静成为基调。勇往直前、势不可挡的冲力依然存在（如《第九交响曲》的第二乐章谐谑曲），但在很多的时候却平添了几分犹豫和退让（如《升C小调弦乐四重奏》作品131和《A小调弦乐四重奏》作品132的末乐章）。有意思的是，与莫扎特（晚期）境界的宽容、明净、祥和与甘美不太相同，贝多芬晚期的意境更多是深沉、苍劲、敬畏、升腾、欣喜、幽默与和解。考虑到贝多芬当时与自己侄子和弟媳妇的困难关系，以及听觉失聪、体弱多病、年老孤独等外在不利因素，他必定对常态的、日常性的凡俗生活感到深深的无助乃至失望。但同时，他又竭力挣脱日常生活和尘世俗务的干扰，沉浸在一个理想的或者说升华的世界中，通过音乐写作来为自己也为他人寻找和确定世界意义和人生价值。

他仍然有力量发出最宏大的升腾性号角和民众性颂歌（《庄严弥撒曲》和《第九交响曲》），但他此时最深切的感受来自真正个人化的内心，这特别令人感动并且因此具备了特别的客观性和普遍性。因为，人性在最深刻的底部实际上是超越一切藩篱而息息相通的。通过私密性的宗教情怀（《A小调弦乐四重奏》作品132的第三乐章，“大病初愈者献给上帝的感恩之歌”），通过对人声“抽泣”的原真性展示（《降B大调弦乐四重奏》作品130中的“Cavatina”咏唱曲乐章），贝多芬将自己的日常生活感受提升到了人类生存体验的高度。对民间生活（作品130中的德国舞曲乐章）的乡土性回忆和对18世纪贵族世界的温馨怀旧（《迪亚贝利变奏曲》最后一个变奏）为音乐平添了多维的历史文化向度，使贝多芬晚期的音乐具有更为宽厚的人性温暖。在诸如作品106末乐章引子这样的奇妙音乐中，贝多芬将人的思索状态和思索过程直接写入音乐之中，从而突破了音乐的常规范畴。虽然很多晚期作品因为乐思的奇特而造成表演上的特殊困难，但贝多芬在最后一首四重奏（F大调，作品135）中，却以举重若轻的幽默方式来处理看似沉重的命题……

这是一个博大精深的精神宇宙。贝多芬的晚期创作不仅达到了他个人的艺术顶峰，而且也标志着整个音乐发展史中的一个制高点。贝多芬一生的创作，通过早中期三个时期的发展，显示了一个令人印象深刻的精神进步过程，其中不仅揭示出人是什么，而且展示出人应该是什么――尽管贝多芬作为一个普通人，身上不免带有这样或那样的性格弱点和心理缺憾，但贝多芬通过自己的音乐创作，用一种无可替代的音响呈现的方式，让我们听到并认识到，人性所具有的丰富可能性，以及人在理想中能够达到的精神高度。

［演讲者简介］杨燕迪，1963年生。上海音乐学院副院长，音乐学教授（博导）。中国音乐家协会理论委员会副主任，全国西方音乐学会会长，全国音乐评论学会副会长，全国音乐美学学会理事，上海市第二期重点学科“音乐文化史”特色学科带头人，上海市高校音乐人类学E－研究院特聘研究员，上海市政协委员。先后于1983年、1986年和1994年获得学士、硕士（导师谭冰若教授）和博士学位（导师钱仁康教授）。曾留学英国，并在美国和德国进行学术研究。发表著译约200万字。曾获得国家、文化部和上海市的多种荣誉称号与学术奖励。

（原载《文汇报》2007年12月30日第8版“每周讲演”）