《玫瑰骑士》是理查・施特劳斯与著名剧作家、诗人霍夫曼斯塔尔通力合作的结晶。该剧自首演引起国际轰动以来一直是施特劳斯最受欢迎的一部作品，并位居各大剧院的保留剧目之列。本文着重于在了解作曲家生活的时代图景基础上，将该剧放入施特劳斯整体歌剧的创作范畴中，进而从20 世纪音乐史以及歌剧发展史的宏观层面反观这部作品，以此来探究《玫瑰骑士》所具有的音乐品质、艺术意义和人文内涵。

当时的理查・施特劳斯

理查・施特劳斯在创作《玫瑰骑士》之时[1]已经在当时的音乐界牢牢地站稳了脚跟，成为德国作曲家中的领军人物。这一期间无论是其社会声望还是创作活动都处于作曲家人生的高峰期。

1898年施特劳斯与柏林宫廷歌剧院签订了一纸为期十年、享有丰厚报酬的合同，告别家乡慕尼黑，携妻儿来到了柏林。作为年轻德意志帝国的首都，柏林与慕尼黑相比，文化环境更丰富、更激动人心，且有着后者无法比拟的戏剧氛围。施特劳斯可以在那里寻求新的艺术方向，结识当时重要的艺术家、作家和各领域的知识分子。这一切成为激发其创造力的重要因素之一。1901年，他当选为全德音乐协会（AllgemeinerDeutscher Musikverein）的主席。[2]1908 年起，施特劳斯还担任柏林宫廷乐队队长。此外，作曲家又担任了柏林宫廷歌剧院的音乐总监，其间他接替了魏因加特纳，担任声名显赫的柏林爱乐乐团联票音乐会的指挥。

在到柏林后的二十年中施特劳斯的声望达到了顶点。在这期间他创作出了《莎乐美》（Salome，1904―1905[3]）、《埃莱克特拉》（Elektra，1906－1908）、《玫瑰骑士》（DerRosenkavalier，1909―1910）、《阿里阿德涅在纳克索斯》（Ariadneauf Naxos，1911―1912）和《没有影子的女人》（DieFrau ohne Schattenm，1914－1917） 等诸多歌剧。1919年12月，施特劳斯移居维也纳，在维也纳歌剧院任职。之后又创作出了《间奏曲》（Intermezzo，1917―1923）、《埃及的海伦》（Die Aegyptische Helena，1923―1927）、《阿拉贝拉》（Arabella，1930―1932）、《 沉默的女人》（Die Schweigsame Frau,1933―1934）、《和平的日子》（Friedenstag，1935―1936）、《 达尼埃之恋》（Die Liebe der Danae，1938―1940）和《随想曲》（Capriccio，1940―1941），从而成为歌剧史上声名显赫的作曲家之一。

与霍夫曼斯塔尔合作

霍夫曼斯塔尔是19世纪末20世纪初奥地利著名诗人与剧作家，也是欧洲印象主义和象征主义的主要代表人物。他在1874 年生于维也纳，早年以诗人闻名。他学习法律并获博士学位，同时创作诗歌，1890年转向剧本写作。霍夫曼斯塔尔聪慧早熟，是一个文学全才，不仅工于诗歌、话剧、歌剧脚本的创作，也长于小说、散文随笔和文学批评的写作。他不仅是一个语言大师，以娴熟、自如地驾驭德语著称于世。同时，他也对语言、语言哲学的问题进行反思并做出了重要贡献。霍夫曼斯塔尔与斯蒂芬・格奥尔格、[4]里尔克[5]代表了德国文学中唯美主义的顶峰。可见，由这样一位在文学史上具有重要地位的诗人出任脚本作家，这在整个歌剧发展史上也是不多见的。

1906年2月22日，作曲家与霍夫曼斯塔尔在柏林见面。虽然他们以前已经认识，但这次在柏林是第一次重要的会面。一种可与莫扎特与达・蓬特、威尔弟与博伊托[6]相媲美的伟大合作从此开始了。从此，霍夫曼斯塔尔将成为在施特劳斯生活中影响最大的人之一，他们之间的艺术合作持续二十多年，直至脚本作家逝世。

《玫瑰骑士》创作始末

1909年1月《埃莱克特拉》在德累斯顿首演过后，施特劳斯与霍夫曼斯塔尔已经一起开始考虑下一部作品了。施特劳斯明确表示：“下次我要写一部莫扎特式的歌剧”。[7]《莎乐美》之后，作曲家心中一直有这样一个愿望。他建议要遵循大歌剧的传统，但随后提出了更适合霍夫曼斯塔尔的创作思路，使得脚本作家自然地转向了幻想和浪漫的或简单的喜剧。在一封给霍夫曼斯塔尔的信中，“费加罗”曾被提到一次或两次，似乎成为该信的主导精神。其实，在施特劳斯未完成《埃莱克特拉》之前，霍夫曼斯塔尔就开始创作风流滑稽剧《克莉斯蒂娜的家庭旅游》（Cristinas Heimreise），准备将它提供给施特劳斯作为他们下一部歌剧的脚本素材――施特劳斯梦想中的《费加罗的婚姻》。这是一部轻松的阴谋故事，发生在18世纪的维也纳，其中混合了情爱和喜剧的因素。但由于种种原因，霍夫曼斯塔尔最终还是将该剧作为话剧在维也纳单独上演。他决定另外寻找具有类似精神的素材作为脚本提供给施特劳斯。霍夫曼斯塔尔决心将施特劳斯从《莎乐美》的色情和《埃莱克特拉》的悲剧心理拉回到更有人间气息的领域。维也纳是一座轻松而多愁善感的城市，这里曾产生过轻歌剧。19世纪早期的公众剧场里还出现过半哑剧式的品种。这些作品的地点大都设定在维也纳，采用方言，在一种最古老、最简单、最确定的喜剧程式里承载着直白的欢乐。霍夫曼斯塔尔决定将他们的“费加罗”的故事地点设在维也纳。接下来，两位合作伙伴主要通过书信这种方式进行频繁地交流，对《玫瑰骑士》进行创作、修改和润色。

1911年1月26日，《玫瑰骑士》在德累斯顿歌剧院首演，这是第一次世界大战前的一个伟大的歌剧之夜，演出非常成功，观众反应强烈。演出结束后，施特劳斯站在舞台上接受观众的喝彩长达10 分钟。脚本作家、作曲家、指挥和演员以不同的组合形式返场谢幕多达25 次。之后有评论家这样写到：“如果这部作品没有得到普遍喝彩的话，那么，人们一定会对观众的品味感到失望了。”[8]

首演引起了国际轰动。1911年1月26日到同年年底期间，《玫瑰骑士》又在德累斯顿演出了53场。德国铁路部门甚至从柏林开出了一辆“玫瑰骑士专列”到德累斯顿，以便柏林人也能看到理查・施特劳斯的这部新作品。至今，仍有一列以“玫瑰骑士”命名的火车每天在欧洲行驶。这时的德累斯顿已被称作施特劳斯的“拜罗伊特”。两年前还在出售《埃莱克特拉》纪念靴子、汤勺、啤酒杯的商店，现在已经给《玫瑰骑士》备货了。一些香烟和香槟酒也以“玫瑰骑士”来命名。在慕尼黑狂欢节上，还出现了19 位玫瑰骑士身着银色丝绸服装，骑马参加游行。

德累斯顿首演过后，《玫瑰骑士》先后移师慕尼黑（1911年2月1日）、汉堡（1911年2月21日）、意大利（1911年3月1日）、布拉格（1911年3月5日）、维也纳（1911年4月8日）、匈牙利（1911 年5 月）、荷兰（1911年11月）、柏林（1911年11月14日）、伦敦（1913年1月29日）、纽约（1913 年12月9日）、法国（1926年）。很快，《玫瑰骑士》唱遍了欧洲各大主要歌剧院，并成为各歌剧院的保留剧目。

施特劳斯的歌剧

理查・施特劳斯曾被誉为李斯特交响诗、瓦格纳歌剧的传人。[9]其交响诗主要作于20世纪之前，歌剧则大多作于20世纪上半叶。作曲家本人将其歌剧视作他对20世纪的主要贡献。[10]

《玫瑰骑士》是理查・施特劳斯的第五部歌剧（Op．59）。他的前两部歌剧《贡特拉姆》和《火荒》是作曲家在歌剧这一崭新创作领域的尝试性作品。《贡特拉姆》从脚本到音乐都有浓重的瓦格纳阴影，首演很不成功，使得施特劳斯遭受了沉重的打击。《火荒》尽管获得了好评，但它有着强烈的地方性色彩以及让人难以理解的巴伐利亚方言，因此在德国以外没能广泛上演。然而乐队部分所显现出的轻快、温暖、富于变化的风格，以及对圆舞曲的使用却成为《玫瑰骑士》的前奏。随后的《莎乐美》和《埃莱克特拉》改变了施特劳斯作为国际知名作曲家的声誉只是建立在歌曲和管弦乐作品基础之上的状况。《莎乐美》是部近乎一夜成名的歌剧。在这部作品里，情欲、乱伦、心理变态等主题与复杂的半音音阶、令人炫目的配器结合起来，既让人着迷，又使人反感。该作品很快横扫歌剧、甚至戏剧界，并为施特劳斯带来了相当可观的经济回报。[11]《埃莱克特拉》可被视作《莎乐美》的姊妹剧。它在乐队写作、和声、调性等方面比起《莎乐美》甚至有过之而无不及。《埃莱克特拉》巩固了施特劳斯在德国歌剧作曲家中的卓越地位。

施特劳斯的15 部歌剧经历了从激进前卫到传统风格的转变。《莎乐美》和《埃莱克特拉》的恐怖和狂暴在上演当日便引起了轰动性效应。人们似乎已将施特劳斯认定为当时的改革者、探索者。然而，从《玫瑰骑士》开始，作曲家开始改变方向，该剧无论题材选择还是音乐风格似乎都发生了极大的转变。它的轻快、甜美、优雅与前两部歌剧的疯狂、暴力、复仇形成了强烈的反差。在包括《玫瑰骑士》之后的《阿里阿德涅在纳克索斯》（Ariadne auf Naxos，1916）、《 没有影子的女人》(Die Frauohne Schattenm，1919)、《间奏曲》（Intermezzo, 1924）、《阿拉贝拉》（Arabella，1933）、《随想曲》（Capriccio, 1942）等一系列歌剧中，施特劳斯开始探寻不同的世界，其中暴力和震撼减少了，喜剧和浪漫气息弥散全曲占主导地位。放眼当时的歌剧界，我们可以发现《玫瑰骑士》及其以后的歌剧作品在逆潮流而动――施特劳斯似乎不再参与音乐语言的革新与实验。《玫瑰骑士》恰好处于作曲家风格转变的关节点上。

思想寓意

尽管《莎乐美》和《埃莱克特拉》的成功已使施特劳斯成为先锋派的中坚人物，然而在其后《玫瑰骑士》的创作中，无论在脚本还是音乐方面都回归到了伟大而古老的传统里，从中汲取素材、灵感和养分。作品无论在体裁、结构方面都有意融合以往的各种性质的歌剧体裁样式和组织原则，作曲家还着意在作品中对自己崇敬或赏识的作曲家莫扎特、瓦格纳、莱哈尔、小约翰・施特劳斯等人的音乐风格进行影射。

众所周知，该剧的脚本作家――霍夫曼斯塔尔与施特劳斯虽然在个人脾性、生活习惯等方面有很大差异，但两人均受过良好的教育，取得了令人瞩目的成绩，且对各自创作领域的传统都如数家珍般地了解。因此，在综合运用各种传统知识的时候都有看似信手拈来之轻松感。在《玫瑰骑士》中，两位艺术家似乎意在以《玫瑰骑士》这一叶轻舟载我们驶入源远流长的传统之河，在掀开18 世纪优雅、洛可可风格的面纱后，让人们从中领略了玛丽亚・特蕾西亚女皇统治时期的社会风尚，博览莫里哀、博马舍、莎士比亚等戏剧大家的传世之作，欣赏荷加斯的叙事性组画，感受以莫扎特为代表的喜歌剧的机智优雅、瓦格纳乐剧的情爱神话、正歌剧的严肃深刻、轻歌剧的迷人风情。在叹服传统的精深与浩瀚之余，人们不禁对两位合作者高超的创作技巧、丰厚的历史积淀和驾轻就熟的控制力由衷地折服。所有这一切都让人们陶醉其中、流连忘返。

然而，两位合作者却也因此受到许多非议和指责。许多评论家认为作品过长、脚本过分精致、旋律过于精巧、维也纳华尔兹似乎不合时宜、作品透射出的是廉价、低级的幽默……。[12]保罗・亨利・朗的批评尤为尖刻。他认为：《玫瑰骑士》矫揉造作，是擦了胭脂和口红的莫扎特与约翰・施特劳斯。虽然作曲家的技巧放射着光彩，然而在《费加罗的婚礼》中的小粒的但是纯真的宝石，到了《玫瑰骑士》中则成了大块的莱茵河岩石，而剧中维也纳圆舞曲之王式的华尔兹曲调却和传统风味有所不同。[13]

从上述批评中我们可以看到人们对作曲家在音乐风格上的突然急刹车、大转弯不予理解。他们认为正值壮年的施特劳斯在审美趣味、创作偏好和风格发展等方面表现得与其生理年龄的演化严重不一致。人们由此将这种风格的转向和回归视为作曲家灵感枯竭、黔驴技穷的标志。将施特劳斯在《玫瑰骑士》之后直至《随想曲》在风格、趣味上所表现出的许多一致性，仅仅看作是作曲家为了掩盖其技术上的停顿不得已才不断重复年轻时代音乐语言的行为。进而得出的结论为：施特劳斯只不过是位试图再现其青年时代辉煌成就的落伍者。而这一阶段所展现的时代图景则是：威尔弟（1901年1月27日）、马勒（1911年5月18日）等晚期浪漫派作曲家相继辞世。与此同时，斯特拉文斯基（1882年6月17日出生）、勋伯格（1874年9月13日出生）、巴托克（1881年3月25日出生）等在20世纪发挥支柱性作用的新生一代作曲家则陆续出现在音乐史的视野中。《玫瑰骑士》首演一两年之后，勋伯格的《月光下的彼埃罗》（Pierrot Lunaire,1912）和斯特拉文斯基的《春之祭》（Rite of Spring,1913）相继在音乐界掀起轩然大波。而施特劳斯却在之后的作品中不断重复《玫瑰骑士》开创的成功模式。由此可见，人们会对施特劳斯做出这样的评价似乎也在情理之中。

但是正如古尔德所言：“艺术不是技术，理查・施特劳斯和卡尔海因兹・施托克豪森之间的区别，与简单的记账本、计算器和IBM 公司的计算机之间的区别，两者绝不可同日而语。”[14]霍夫曼斯塔尔与施特劳斯做出这样的选择的确是有其特殊的用意，换言之，《玫瑰骑士》包含了深刻的思想寓意。

施特劳斯是在德奥音乐伟大的传统滋养下才得以成名、成家的。他在一个职业音乐家的家庭里出生、长大；他所生活、工作过的城市巴伐利亚、迈宁根、慕尼黑、柏林、维也纳等均为德奥音乐文化的重镇；莫扎特、瓦格纳、勃拉姆斯等音乐界的巨擘均对他产生过重要的影响；在他入道之初还幸运地得到著名指挥家汉斯・冯・比洛的提携，受到瓦格纳遗孀柯茜玛[15]的赏识。所有这一切都极大地激发了他的音乐潜能，使他迅速成才。此外，施特劳斯还是位“全能型”的音乐家：他弹得一手好钢琴；他的创作几乎涉及到各种音乐体裁样式，尤以交响诗、歌剧、艺术歌曲成就最高、影响最大；他还是当时最著名的指挥家之一。或许由于上述原因，他甚至被誉为“20 世纪的莫扎特”。总之，施特劳斯是那一时代的宠儿。

但是在新旧世纪交替之时，无论在政治领域还是音乐领域都发生了翻天覆地的变化。两次世界大战彻底摧垮了统治欧洲数百年之久的旧有贵族体制；而频繁的战乱、各个王朝的数度更替使得整个社会陷于风雨飘摇之中；世纪末的恐慌侵袭了人们的心灵，使得生活在这个时期的人开始动摇、迷茫、惶恐；同时也使得各个领域都因此变得混乱、躁动与不安。在音乐创作领域里沿用已久的、为多数作曲家所共用的音乐语言体系这时似乎也走到了尽头。《佩里亚斯与梅丽桑德》（Pelleas et Melisande,1902 首演于巴黎）、《月光下的彼埃罗》、《春之祭》的首演使人们意识到音乐在感受、理解和寓意等方面遭受着一场狂暴的冲击。音乐历史的连续统一性似乎被破坏了，在过去被认为是美的东西被放肆的、变幻莫测的丑恶替代了。虽然施特劳斯也曾写过像《莎乐美》和《埃莱克特拉》那样颇为激进的作品，但骨子里深受古典传统浸染的这位德意志民族现世最伟大、最著名的音乐家也开始茫然、困惑。在先锋与保守两种角色之间他选择了后者。从《玫瑰骑士》开始，作曲家转而留恋、向往此前的美好时光，寄情于遥远而辉煌的哈布斯堡王朝，从中倾诉自己浓郁的怀旧之情，寻求精神的寄托和情感的慰藉。剧中的玛莎琳便是施特劳斯当时心境的代言人。她对青春年华的留恋、对时光流逝的敏感也折射出作曲家当时的心声。施特劳斯恨不能像剧中的元帅夫人那样“在深夜起身将所有的钟表弄停”，让时间停滞。但远处传来忧郁、旷远的钟声却在告诉他时间是不会停止的，它仍依照自己固有的步伐前进。玛莎琳在临近剧终之时的退出之举，使她成为观众心目中的英雄。因为她生活在英雄的时代。但是赋予她精神和灵性的作曲家此时已身处英雄末路的年代，正在因山穷水尽疑无路而困惑和挣扎。“夕阳无限好，只是近黄昏”，《玫瑰骑士》便是作曲家在这种心境下为逝去时代谱写的挽歌，是一部德文版的葬花吟！

下面我们要从《玫瑰骑士》这部作品中暂时抽离出来，站在20世纪歌剧发展史的更高点上再来审视理查・ 施特劳斯和这部歌剧。该部作品诞生在无调性音乐语言发展得如火如荼的20 世纪。在这样的时代风潮下，施特劳斯却一味固守传统调性语言的阵营，这在当时显得有些与时代不太合拍。加之作曲家在二战期间仍留在德国，且与纳粹政府之间曾经有过种种纠葛。因此在过去几十年中，他的名望遭受了许多不公的待遇，对他做出评价也就显得非常困难。“那些自认激进的弄潮儿，甚至迫不及待地将年老的施特劳斯赶进浪漫主义的坟墓，宣称他是一个伟大的19世纪人物，居然有胆量在20 世纪还活了五十年。”[16]早在作曲家的前辈瓦格纳等人的作品中已先期预示了调性语言的瓦解，并将和声的心理感知推至（在某些人看来）人类承受力的极限。施特劳斯却要通过自己的实践证明传统调性语言中仍有许多新的东西可以挖掘。因此，与同时代其他的保守派作曲家相比，他的作品在和声、复调、配器、创作思维模式等方面特点是非常鲜明的。人们甚至认为作曲家当时的状况与其先辈巴赫有许多相似之处。就像古尔德所说的那样：“理查・施特劳斯音乐给我们的最大教益是，它超越一切艺术的教条，不论是风格、趣味的教条，还是语言的教条，并对编年史家琐碎干枯的数据考证进行嘲弄。他给予我们不可多得的例证，一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。”[17]同时，作曲家也以自己的实际行动反驳了汉斯利克的那个似乎正确的论断：“今天，谁不像瓦格纳那样创作，将一事无成，谁如果像他那样创作，也将真正一事无成。”[18]可以说，当时的德国甚至整个欧洲歌剧界都在那位拜罗伊特人的魔法控制之下，后辈的作曲家或屈服或抗争。施特劳斯以自己的实际行动，成功地绕开了瓦格纳那座既令他佩服又令他敬畏的巨大山脉，就像其同时代人绕开威尔弟山峰一样。他也因此与普契尼共同成为当时歌剧作曲家中的佼佼者，位居歌剧大家之列。

[1]该剧创作于1909―1910年，1911年1月26日首演于德累斯顿歌剧院。

[2]该协会于1861 年由李斯特创建。

[3]此处标注的年代为作品的创作时间。

[4]斯蒂芬・格奥尔格（Stefan George, 1868―1933），德国诗人，是德国

19 世纪末20 世纪初“为艺术而艺术”文学潮流的主要代表。他反对

1890 年在德国兴起的自然主义，把法国象征主义奉为创作的榜样。

[5]里尔克（Rainer Maria Rilke, 1875―1926），奥地利诗人。其作品大

多充满孤独、感伤、焦虑、惶恐的世纪末情绪和虚无主义思想。他

在艺术方面作了不少的探索和创新，对20 世纪上半叶西方文艺界

和知识界有重大的影响。

[6]博伊托（Boito, 1842―1918），意大利作曲家、诗人。其声望主要来

自于为威尔弟的最后两部歌剧《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》所作的绝

妙脚本。

[7]William Mann, Richard Strauss: A Critical Study of The Operas,

London: Cassell, 1964, p．97．

[8]转引自William Mann, Richard Strauss: A Critical Study of The

Operas, London: Cassell, 1964, p．102．

[9][英]大卫・尼斯《理查・施特劳斯》，刘瑞芬等译，南京：江苏人民出版

社，1999 年版，第1页。

[10]Stanley Sadie edited, The New Grove Dictionary of Music and

Musicians:“Richard Strauss”, Macmillan Publishers Limited, 2002,

p． 511．

[11]1908 年6 月施特劳斯用该剧所得收入建成了著名的加米施

（Garmisch）别墅。

[12]参见Alan Jefferson, Richard Strauss: Der Rosenkavalier, ambridge

University Press, 1985, p．98．

[13][美]保罗・亨利・朗，《西方文明中的音乐》，顾连理等译，贵阳：贵州

人民出版社，2000年版，第619页。

[14]古尔德作、杨燕迪译，“为理查・施特劳斯辩护”，转引自杨燕迪，《孤

独与超越―――钢琴怪杰古尔德传》，上海音乐出版社，1998 年版，

第217 页。

[15]柯茜玛（Cosima Wagner, 1837－1930），李斯特之女，汉斯・冯・比洛

的前妻，瓦格纳的遗孀。

[16]杨燕迪，《孤独与超越――钢琴怪杰古尔德传》，上海音乐出版社，

1998年版，第217页。

[17]同上，第225页。

[18][德]瓦尔特・德皮施里《理查・施特劳斯》，金经言译，人民音乐出版

社，2003年版，第228页。

张慧娟上海音乐学院音乐学系博士研究生，云南师范大学艺术学院讲师