上述唱赚、诸宫调、南北曲的音乐，在后来的昆曲中都有某种程度的保留。
　　宋以后得到明显发展的另一类“平民音乐”是“文人音乐”，主要是琴乐。琴在汉末以后，产生过《广陵散》、《酒狂》、《幽兰》等流传至今的名曲。发展至唐代，已由地区或琴家风格的不同而有吴声、蜀声、沈家声、祝家声等不同称号，出现了流派雏形。宋代以后，虽然因为宋太宗特别爱好琴和阮，使这两件乐器在宋代宫廷中受到过特别重视（因此而有“阁谱”），但琴在社会上仍渐而成为几乎是文人专习的乐器，也是不可逆转的历史现象。宋代由演奏艺术的不同而形成了京师（汴京，今河南开封）、江西、两浙等流派。宋末，浙派已独占鳌头。浙派杰出的代表人物是郭沔（1190年前－－1260年后），他曾编集过琴谱，并创作了《潇湘水云》、《秋鸿》、《泛沧浪》等在历史上有一定影响的乐曲，尤其是《潇湘水云》一曲，借潇湘合流、云水苍茫的景色，抒山河破碎、身世飘零的感慨，旋律开阔，起伏跌宕，至今依然不失为琴家绝唱。自宋以来，琴一直在文人中间传承不歇，明代以后，更刊印了大量的乐谱（包括乐器介绍、演奏技法和美学理论），琴乐的流传构成了中国音乐历史上很奇特的一页。

　　宋时的文人音乐还有词乐，以姜白石（约1155－－1221）的创作最为突出。姜白石没有做过官，是个彻底的文人，他的词写得很好，是宋代有代表性的词家之一。他也懂音乐，能作曲，共创作了14首词曲。他的词曲抒发了自己真实的感受，也很感人。1176年，姜白石路过扬州，见到被金兵劫掠后扬州的凄凉景象后所写的《扬州慢》，就是其中的一首。这些乐谱经过现代音乐家的艰苦努力，已经被译出了。
　　宋以后，旧有的筚篥、琵琶、筝、笛、笙、箫等乐器得到了进一步发展，都曾用来独奏。筚篥在宋大曲中地位与唐大曲琵琶相同，是为首的乐器，所以宋时称筚篥为“头管”。宋时也出现了许多新乐器，其中对后世影响最大的是胡琴类乐器的“祖先”奚琴。12世纪初成书的陈《乐书》说它是“胡乐”、“奚部所好之乐”，说明奚琴也是外来乐器。据此书所画图形，奚琴的形制与近代胡琴相类，只是当时不用“弓”，而用竹片擦弦。（同时期西北还有称为“马尾胡琴”的乐器，与奚琴不是同类乐器，大概是《元史》中所说“制如火不思”的“胡琴”，后失传。）宋代奚琴已加入宫廷乐队的编列，演奏人数多达11人，超过了琵琶。有记载说11世纪时有一位宫廷乐工演奏嵇琴（宫中避忌胡名，故称奚琴为嵇琴），忽然断了一弦，他就在剩下的一根弦上继续奏完全曲。可见当时有些奚琴演奏家的技巧已经不低，因为这必须更换把位才能做到。

　　明、清时期，说唱和戏曲的品种越来越丰富，成为音乐最重要的两大体裁。说唱以南方的弹词和北方的鼓词（后称大鼓）以及流行南北的牌子曲为主。弹词的历史可追溯到宋时的“陶真”（陶真是用琵琶伴奏的说唱，流行南方），明时记载已称“弹词”，但也有仍称陶真的。清代弹词用琵琶、三弦伴奏十五），三弦也是宋元时期出现的新乐器。音乐上也形成了因优秀演员的创杂邙用其姓作为曲调名称的习惯，如“马调”、“俞调”之类。鼓词很可能是宋代鼓子词的继续发展，但现存鼓词的传本只能见到明代16或17世纪印刷的。后来称鼓词为大鼓，它又因流行地区的不同，伴奏乐器的不同而有不同的名称，如京韵大鼓流行京、津，梨花大鼓用犁铧片相击等等。大鼓的主要伴奏乐器为鼓、板、三弦。

　　弹词和大鼓的音乐已不再采用曲牌联套的结构，而用板腔体式，即主要以节奏形式的变化作为乐曲结构的支柱，乐思发展的手段。这一结构形式恐是积累并总结了曲牌运用中的变体规律，并强调了由汉语特点形成的文学上的对偶句式影响下的音乐句式结构而最终形成的，它的基本素材只有一对上下乐句（或四句），整首乐曲即以这一对上下句（或四句）作各种自由反复构成。曲牌联套的句型句数都随所用的曲牌而有一个基本的规定，板腔体却可以不再有这些规定，改用每一句七字或十字的整齐句型，句子数量也可多可少，可视故事情节发展的需要增减，比较自由、灵活，板式（节奏型）的变化、发展也赋予音乐以更多而鲜明的色彩层次，从而使音乐的戏剧性大为加强。

　　牌子曲，顾名思义，是由历来的南北小曲（曲牌）作为音乐主体的，各地牌子曲的名称不同，有的称清音、清曲、文场等等。牌子曲的伴奏乐器主要有琵琶、三弦、板等，因时代和地区不同，也加用诸如筝之类乐器。牌子曲突破了南北曲只用同宫调曲牌入套的限制，往往在一套内运用不同宫调的曲牌，用转变调性造成音乐的对比、发展。明清以来产生的说唱品种，许多都传承至今，仍活跃在音乐舞台上。在几百年的传承过程中，音乐上恐会有不同程度的变化，但因为从来是口口相传，没有曲谱，所以具体的变化却无从从文献上得到证实。
　　明代（1365年以后），南戏又逐渐崭露头角称为“传奇”，当时流行浙江的有余姚腔、海盐腔，流行江苏的有昆山腔，流行江西的有弋阳腔。但只有昆山腔和弋阳腔流传了下来。昆山腔原只盛行苏州。明代中期，经过魏良辅的改革，创立“新”腔，称为水磨调，用于清唱。后来魏良辅的友人、剧作家梁伯龙又就水磨调写了剧本《浣纱记》，水磨调终于搬上了舞台，并很快压倒了其它一切声腔，一时成为最引人注目的戏曲，并流传南北各地，这就是昆曲。所谓水磨调，是说音调极其细腻柔婉。江南人磨米粉，加水磨出来的最细腻滑润，所以用“水磨”来称呼其因经过各种处理而变得细腻柔婉的曲调，倒很贴切。昆曲并不专唱昆山腔，实际上它是集南北曲之大成的；南、北曲在昆曲中已融为一体。不过这是经过“水磨”的融合，因此不问南曲还是北曲，在被加“水”又经“磨”的同时，或多或少都失去了一些自己原有的东西。所谓“水磨”，考究下来，不外乎是将旋律加花（添加乐音）使之宛转，节奏拉宽使之舒缓。所以原来的南北曲和昆曲的关系，确实也和米粒与水磨米粉之间的关系差不多。

　　昆曲在明末已显出衰落景象。明末清初（17世纪中叶），新的戏曲声腔在南北各地纷纷兴起，而且此起彼伏，名目繁多，后来以梆子腔和皮黄腔影响最大。它们的音乐结构形式，都不是如昆曲（包括以前的南北曲、诸宫调、唱赚）那样的曲牌联缀，而是上文提到过的“板腔体”。说唱和戏曲都有用板腔体的，到底谁先谁后，还难下结论。而戏曲音乐的板腔体大约是因为须直接表现戏剧情节的原因，比说唱音乐的板腔体要成熟得多。其它许多影响范围较小的戏曲（通称为“地方戏”）大多仍以“曲牌”为音乐的主要结构成份，曲牌来源则以当时当地的小调，或说唱，或歌舞音乐为主。
　　昆曲、梆子、皮黄腔（清中期以后称为“京剧”）和多数早、晚不同的地方戏都一直流传至今。
　　元杂剧、南戏、昆曲的伴奏乐器都以笛为主，加上鼓、板，十分简单。昆曲的伴奏乐器后来有所增加，最重要的变化是加用了锣、钹、小锣、板鼓（有时加堂鼓）等一整套组合成所谓“锣鼓”的打击乐器。“锣鼓”以简单的几件乐器，象万花筒一样将音色、节奏巧妙地加以变化而形成各种不同类型的组合，以表达诸如激烈、喜庆、紧急、舒徐、轻松、……等各种情绪、气氛，可谓达到了出神入化的地步。打击乐（锣鼓）在戏曲音乐中从此占有举足轻重、不可替代的地位。在戏曲乐队中，旋律乐器称为“文场”，锣鼓称为“武场”，锣鼓已与旋律乐器平分秋色，而执板又兼奏板鼓者便成为戏曲乐队中的指挥。后来的各种戏曲均效法昆曲，充分发挥了鼓、板的指挥和锣鼓的作用。
　　清代以后兴起的各种戏曲，大体上不再用笛作主奏乐器，而用新出现的、在宋代奚琴基础上加以改造成的各种“胡琴”类弓弦乐器主奏，例如梆子大都用板胡，京剧用京胡，各种地方戏大都用二胡。弓弦乐器在清代以后越来越显出它的重要了。

　　器乐发展比较迟缓，到清代才比较成熟。早在宋代，曾有一种拨弦乐器和吹管乐器的合奏形式，称为“细乐”。而“鼓吹”形式则从汉代以后一直没有断绝，宋以后尤盛。后来民间也发展起了由“鼓吹”脱胎而来的一些合奏形式，例如“笙管乐”、“鼓乐”等。明清之际，流行过称为“弦索”的器乐合奏，并传留下1814年的手抄谱，一共有十三套乐曲，由琵琶、三弦、筝、胡琴四种弦乐器演奏。