（6）甘、宁、青“花儿”
　　甘、宁、青“花儿”，又称“少年”“野曲”。是聚居于该地区的回、汉、撒拉、保安、东乡、土、裕固、藏等民族一律用当地汉语方言传唱的一种山歌。取名“花儿”，一是因为歌名、歌词中有大量的花名，二是反映出各族老百姓对它的喜爱，故用此昵称。“花儿”的不同曲调分别以“令”谓之。“花儿”的唱词为四句民间格律体，即它们不是规整的七言句式，而是第二、四句采用“双字尾”，如：上去高山望平川，平川里有一朵牡丹；看上去容易摘去难，摘不到也是枉然。曲调则全部是上下句体，四句唱词分两遍唱完。由于分布面大，“花儿”按流行地区和歌唱形式分为“河湟花儿”和“洮泯花儿”两大流脉。同时，又依民族、音调风格分成若干支脉。花儿的传唱分平时和“花儿会”两种，因为是情歌，所以严禁在村子里唱。“花儿会”一年四季都有，但主要集中在阴历五、六月间。届时，花儿会与传统庙会、交易会汇为一体，人们在风景优美的山野，朝山浪会，对歌酬答，充满了欢悦悠闲的生活情趣。

　　（7）小 调
　　小调，又称小曲、俚曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱、村坊小曲等。是一种广泛传播于城镇集市，经过较多艺术加工，曲体较为均衡，节奏规整，曲调细腻委婉的民歌体裁。其流传足迹遍布城镇。同时，一些少数民族的短篇抒情小曲、叙事歌曲，也应归属此类。
　　与号子、山歌比，小调体裁有诸多相异之处。首先是传唱环境，号子山歌多传播于山野，并依附于集体或个体劳动，而小调则基本上离开了劳动现场，主要流行于市井之酒肆茶楼、节日庆典场合；其次是传唱阶层，除了农民，它更多地是在市民、商人、小手工业者以至一部分职业、半职业歌手中传唱。还有一个更重要的变化，那就是艺术功能，号子、山歌具有很强的自娱性和实用性，而小调的这类功能已基本褪化，成为一种主要是“娱人”的体裁。特别是在出现了以歌唱为生计的民间艺人之后，它的表演性日趋强化，由此也就在题材和形式表现方面逐步形成了一系列有别于其它体裁的特性，并为其进一步与说唱、戏曲相结合而走上舞台创造了条件。
　　小调所歌唱的题材十分广泛，城市社会不同阶层的婚姻情爱、离愁别绪、风土民俗、世态人情、娱乐游玩以至自然常识、历史故事、民间传说等几乎无所不包。由此也就有了遍布各地的与上述题材相关的《打樱桃》《卖杂货》《放风筝》《打秋迁》《磨豆腐》《割韭菜》《补缸》《拜年》《观灯》《赶庙》《采茶》《妓女告状》《尼姑思凡》《光棍哭妻》《寡妇上坟》等曲目。
　　在结构体式和艺术手段方面，小调体裁多数采用多段体分节歌的陈述方式，并将抒情性与叙事性融为一体，从而在总体上获得了一种叙咏兼顾的体裁属性。最能体现这种叙咏特征的便是以“五更”“四季”“十二月”等时序为基本体式的各类小调。其中“十二月体”以“月”为分节单位，将一件事、物分十二个段落作完整的描述。如“十二月花名”便采取问答式从正月直唱到十二月，既传授了自然知识，又反映了欢快活泼的情趣。又如著名的《孟姜女》（一名《春调》），也采用十二月体，咏唱了这一传诵千载的动人故事。“五更”则以每晚“更点”为分节单位，用五个段落逐一抒情叙事。如前所述，这种体式早在公元九世纪前后的《敦煌曲子词》中就出现了。明清以来，各地“五更调”十分繁盛，而且大部分都唱的是儿女思盼之情。如《五更鼓》《五更鸟》《盼五更》《思妇五更》《叹五更》等。“四季”也是一种传承有自的歌唱体式。六朝“乐府”《子夜四时歌》已见其刍形，至明清时代，以“四季”为体的民歌几乎遍及南北各地。它运用春夏秋冬之序，唱尽了山川河湖、风花雪月、儿女情长。（例如青海《四季歌》）可以说，各地大多数以“五更”“四季”“十二月”为体的小调民歌，都是经过千百次传唱实践的反复加工锤炼而保留下来的，所以，它们的唱词文质并茂，歌腔流畅动听，既有广泛的社会基础，又蕴含了宝贵的认识审美价值。除“时序体”外，小调体裁常见的曲目还有《茉莉花》《绣荷包》《对花》《放风筝》（又称《踏青》）和曲牌《铺地景》《泗州调》《迭断桥》《湖广调》《马头调》等。它们经常以不同的变体或添入新词而被广泛传唱。所以有人说：小调有“脚”，它可以流动于四方。而山歌、田歌则仅限于一地。这是它们在传播方面的一个很大的差异。
　　小调的基本曲体是四句型结构，即民间所说的“四句头”。首句是全曲的陈述句，具有开启并确定音乐的基本情绪、形象的作用，所以特别重要；第二乐句是对首句的回应，起到巩固、强化前面乐思、乐旨的意义；第三乐句常常引入新材料新乐思，以便有意地造成对比、反差的效果，从而使音乐获得一种新动力；第四句是前三句的总结，起到收拢、结束的作用，也有其举足轻重的结构意义。这样，四句头的基本关系便是“起、承、转、合”。直观地看，它是一种具体的曲式结构关系的体现。但若作历史的综合的考察，那么，它又是一个民族的音乐思维乃至文学艺术思维逻辑、思维方式的反映。可以说，小调中的“四句头”，历来以它的普遍性和简洁性深刻而又典型地揭示了这种极具民族特征的思维逻辑。
　　（8）西南高原山歌
　　西南高原山歌，与西北高原遥遥相对的包括陕南、四川及云、贵地区的西南高原，也是一个蕴藏极丰的山歌流布区。但这里的自然景观同山川仓茫的大西北完全不同。温和的气侯使它山青水绿、植被丰茂，流传在此种环境的山歌自然就有另一种个性和风格。首先是音调的变化，它们常常围绕羽、商及其三、四度音调展开，并以“羽”为常用调式。另外，在曲体上，四句体居于主要地位。虽然，山歌体裁的音乐性格就其主流来说是奔放、高亢的，但随着上述骨干音及调式、曲体的变化，西南高原的山歌已于高亢激越之中渗入诸多柔性的因素。例如著名的《槐花几时开》、《尖尖山》（四川）、《小河淌水》、《放马山歌》、《赶马调》等恰好是这一风格色彩的最鲜明的体现。此外，这一地区流传的各少数民族的山歌也都大体上具有这种特色。
　　如果说，号子、田歌都还是在受到劳动本身的某种制约的前提下进行传唱，因此它们的音乐也保留了与某种劳动相关的因素的话，那么，山歌便可以说是基本上摆脱了这种制约而成为人的内心感情和真实体验的直接而又自由发挥的最亲近的歌唱形式。诚如”花儿”的两句唱词所说：“花儿本是心上的话，不唱是由不得自家”，尽抒胸意，自由奔放，这是山歌体裁的最大特征，也是她千百年来广为传播的根本原因。
　　（9）多声部民间歌曲
　　多声部民间歌曲，指一对或一组歌手同时唱出两个或两个以上声部的民歌，有人称其为“二声部民歌”“复音民歌”。民间则有“双音”“双声”“公母声”等俗称。很久以来，人们以为中国的民间声乐作品中没有“复音”现象存在。直到本世纪40年代末，西南少数民族地区的音乐家在采录民间音乐的过程中陆续发见了大量的这类民歌，才扭转了世人的看法。事实上，某些历史文献早有记载，如广西《三江县志》云：侗人唱法尤有效……按组互和，而以喉音佳者唱反音，众声高而独低之，以抑扬其音，殊为动听。类似的文字描述还有不少，说明以“多”声形态唱歌，一向是这一地带的一种传统。
　　中国多声部民歌的分布，主要集中于西南和南方各少数民族聚居区，即云南、贵州、广西、广东、湖南、福建、台湾等省的壮、侗、苗、瑶、布依、毛南、么 老、佤、傈僳、纳西、景颇、 彝、高山各族以及北方的蒙古族等。汉族地区的某些劳动号子由于领、合声部的交错而构成的多声现象，也可以划归于此类。少数民族地区的多声部民歌常常在一些祭祀礼仪、节日歌舞及民间歌会活动中传唱，如侗族的“大歌”“拦路歌”“耶”“喉路”“嘎哨”，布依族的“大歌”“小歌”，苗族的“赛咳”，土家族的“哭嫁歌”，瑶族的“蝴蝶歌”“勒勒嘿”，壮、毛南族的“欢”“比”，佤族的“玩调”，畲族的“双音”，高山族的“酒歌”“丧葬歌”“祭祀歌”，傈僳族的“木刮基”“优叶”“摆时”，彝族的“丫腔”，纳西族的“窝热热”，蒙古族的“潮尔”等。另一部分多声部民歌则主要是在生产劳动中传唱的号子，如东北的“林区号子”，四川的“川江船夫号子”，台湾高山族的“除草歌”，云南景颇族的“舂米歌”等。