从汪毓和《中国近现代音乐史》一书看中国近现代音乐史学科的发展 中国音乐学院研一学生 黄橙橙(导师：余峰) 一、引言 中国近现代
音乐史是
音乐史学中一门年轻的分支学科，它于1949年中华人民共和国成立以后逐步建立起来，正式确立于1958年，这个在“大跃进”的氛围中开始起步的年轻学科，只经历了短短半个世纪。纵观学科发展的历史，由于各种原因的共同作用，呈现出起步晚、底子薄、变化大、发展不平衡的特点，但在众多海内外学界前辈、专家、学者、同行的共同努力下，从它起始至今，学科已较具规模，成绩斐然，并朝着逐步完善的方向迈进。实际上，早在上个世纪30年代末，吕骥先生在延安“鲁艺”开设的“中国新音乐运动史”；40年代，《新音乐》杂志对此相关问题的讨论，与此类文章的发表；1948年《新音乐
论文选集》、1949年《新音乐运动
论文集》的出版以及50年代中央音乐学院开设的“中国新音乐运动史”课程，可以看作是中国近现代
音乐史学科的摸索及筹备阶段。1958年，随着学科的起步，教学大纲、教材的制定与编写，培养学科相关人才，研究队伍的建设等相关方面的需要迫在眉睫，于是，中央音乐学院、上海音乐学院、中国
音乐家协会分别建立了小组开始进行有关近现代
音乐史料的调查、收集、整理。同时，为了尽早在高等院校中开设这门课程，与“中国古代
音乐史”相衔接，便将之作为一个新的学科，并命名为“中国近现代
音乐史”，从此，中国近现代
音乐史学科正式确立并在高等音乐院校列为一门独立的学科。而中央音乐学院与上海音乐学院分别建立了由汪毓和先生与孟波先生等人组成的“中国近现代
音乐史教研组”、“中国近现代
音乐史编写组”。1959年,由中国
音乐家协会、中央音乐学院中国音乐研究所直接领导，组成了由各高等音乐院校有关教师参加的“中国近现代
音乐史编写组”，在不到一年的时间内编订了一套分五编，内部油印本的《中国近现代
音乐史纲要》及一套内容较丰富，且实用的《中国近现代
音乐史参考资料》。与此同时，中央音乐学院、上海音乐学院也各自编写了试用性的教材初稿。1961年，在北京召开的“音乐教材评审会议”上，初步确定了以中央音乐学院汪毓和先生所编写的《中国近现代
音乐史》讲义作为“试用教材”，并于1964年由音乐出版社铅印出版。至此，国内大多数音乐院校陆续以此作为教材进行试用。80年代前后,学科处于全面建设阶段，为提高本学科的教学水平，推进学科的研究工作，学界曾多次举办了有关中国近现代
音乐史的学术研讨或经验交流会议，为配合此客观形势的需要，人民音乐出版社在1984年公开出版了我国第一本中国近现代
音乐史学科的教材――由汪毓和先生所编写的《中国近现代
音乐史》。随着
音乐史学界及中国近现代
音乐史学科研究的不断深入，专题研究不断扩大发展，陆续有新的史料及研究成果问世，包括汪毓和先生教学与研究的新积累，就像他本人所写的那样，为了“巩固‘旧识’”，充实‘新识’”，于1994年，2002年，2009年分别出版了修订版、第二次修订版、第三次修订版。 自1958年中国近现代
音乐史学科成立至今的50年中，作为通史类专著，出版的只有汪毓和先生的《中国近现代
音乐史》（1964、1984、1994、2002、2009年版）及徐士家先生编著的《中国近现代
音乐史纲》。到目前为止，全国各大专业院校还是普遍以汪毓和先生的《中国近现代
音乐史》作为中国近现代
音乐史课程的专业教材以教授本科生，并为研究生辅助之用，其影响力之大可见一斑。而这本著作也成为了中国近现代
音乐史学科的一个重要标志。自1964年的内部发行版开始，中国近现代
音乐史的时间框架已基本划定，其学科的知识系谱已勾勒成型。汪毓和以
音乐家等历史个案作为中国近现代
音乐史书写的座标“点”，以历时线条将其串联，进而使之上升为纵横交错的学科知识网面，为中国近现代
音乐史这串“多米诺骨牌”推倒了首张。然而，这个系谱的准确性、可靠性何在？它历史选择的信息点是否具有合理性？在这个系统中，作为坐标点的人物是唯一“正选”吗？这一治史的方法论为何？该书于学界及学科教学领域为何有如此的权威性与独占性？笔者通过长期的阅读与思考，试图以表格的方式，从不同层面，对汪毓和五个版次的《中国近现代
音乐史》一书作粗浅的比较分析，以回答上述之追问。
二、比较与分析 （一）| 版本 | 内容及修订概况 | 特点 | 意义 |
| 内部版，1964年，中央音乐学院内部教材,以下简称一版 | 第一篇：旧民主主义时期第一章：传统音乐的新发展；第二章：清末民初的学堂乐歌，结尾处附有该时期的主要参考书目。第二篇：新民主主义时期第一章：传统音乐的新发展;第二章：现代专业音乐文化的初期发展;第三章:工农革命歌曲与根据地的音乐:第四章:三十年代学校为中心的专业音乐:第五章：左翼音乐运动及音乐界抗日民族统一战线的形成;第六章：相持阶段之后的沦陷区和国民党统治的音乐:第七章：《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后的解放区的音乐;结尾处另附该时期的主要参考书目的附录。 | 较仓促(故后附勘误表),教学与实践紧密结合,针对本科生,人物评价与政治结合较紧密,带有较明显的时代印记。 | 在艺术院校急需开设史学课程的情况下诞生,弥补了国内近现代音乐史教材方面的空白。 |
| 首发版, 1984年,人民音乐出版社出版,以下简称二版 | 在一版的基础上,增加了谱例，两个大篇之前都加入了概述,并对某些章进行分节,并加入了结束语及编后记,一些章的标题也有所改变 | 内容文字较一版推敲得更为细致，同时内容也得到了必要的补充与扩充，但是一些关键的、学界尚未有定论的问题还有待探讨并补充。 | 本书出版的时期正是学科在文革后全面建设的阶段,学界曾先后举办了多次全国性的有关中国近现代音乐是的学术研讨或经验交流会,此书在这样的客观形势下出版,与《中国近现代音乐史教学参考资料》等新的著作同步出版，进一步提高了学科的教学水平，推进了这一学科的研究工作。 |
| 修订版，1994年，人民音乐出版社出版，以下简称三版 | 书中加入了修订说明；对近现代音乐史的分期进行了新的合理的划分，并对原书与此分法不相符合的内容进行了修改，并加入了新的必要的内容，使内容更为丰富；对有影响力和代表性的重要音乐家也给予了一定篇幅的补充评介；部分内容作了细致划分，并一一描述。在附录中加入了作品集出版物、人名、其他名词索引。 | 对中国近现代音乐史的分期更为合理；对一些重要的问题和代表性音乐家给予了补充；叙述和评介文字较二版更为客观真实，增设或合并了一些节或段，使得叙述历史事象及人物更清晰。 | 本书修订内容及增加的内容分量颇重，如谱例及重要名词的解释不断增加，一些新的内容的补充等，足以体现1984年――1994年十年以来学科的重大收获及其新成果的不断产生及学科不断进步的轨迹。 |
| 第二次修订版，2002年，人民音乐出版社出版，以下简称四版 | 取消了前几版中对旧、新民主主义的划分，而全部以章节形式呈现，并对三版中的章节结构及附录均作了调整；对有关数字的写法作了全面、统一的调整；对全部文字作整体、必要的修正；谱例数量继续增加； | 对专业音乐院校不同阶段的阅读对象进行了大量内容的补充，传统音乐的发展概况作了一定的补充，但是分量仍然不足，显示出学科对于此方面的研究仍然薄弱；作为专业院校的教材来说，更具备成为共同课的特点。但是随着谱例的增加，配套音响需求的呼声及其迫切性开始显现。 | 参考文献的增加，内容的全面补充，可以看到学科及其学科教学的逐步规范化，内容的系统化和全面化，从新的成果来看，1994年――2002年8年中，学界加强了与海内外学者的交流与共勉，专题性史料建设与论著取得了令人瞩目的进展。 |
| 第三次修订版，2009年，人民音乐出版社，以下简称五版 | 对一些内容作了细节的修正；对一些内容作了必要的调整；对一些代表性作曲家的评述作了必要的，新的阐述，并提出了不同看法；原章节缩改为八章，第八章成为了主要论述音乐思想及理论研究的独立部分；重新改写了结语；谱例有选择性的删减，并附赠了配套音像光盘，图例及乐例；章后注改为脚注 | 对整体框架和章节的调整，以时期划分的思路更明显，使脉络更清晰，大纲更明了，专业针对性更强;一些章节的归拢使阐述更为集中;一些必要的补充更清楚说明音乐历史现象与一定政治，文化之间的联系，突出重点；每章之后附有主要参考资料及重点复习内容，帮助读者掌握重点； | 此版书是在“重写音乐史”讨论之后出版的。从此书中看到的是从事近现代音乐史研究几十年的汪先生在面对不断进步、发展、更新的近现代音乐史学科，还是报以谦逊的态度，在历史面前依旧巩固旧识，充实新识，为学科的建设，教学的改进和提高奉献着自身的睿智；此书是自64年以来五个版本中唯一附赠光盘的一版，并且增加了谱例、乐例、图例，使学生在教学中更直观地去认识历史；传统音乐乐例中的著名艺人演唱的实际音响，也可使学生犹如时光倒回，与音乐一起回到那个年代，更好还原当时的历史片断，使学生更好的去理解当时的音乐；而最后的结语更是对近现代音乐史研究中的相关问题及其学科发展作了总结； |
（二）| 出版号 | 1964年第一版（一版） | 1984年首发版(二版) | 1994年修订版（三版） | 2002年第二次修订版（四版） | 2009年第三次修订版（五版） |
| 文字、内容、框架调整、增加、删减、补充（举例） | | 加入了谱例87首,加入了分期和概述；章节细分，在目录上表现脉络更清晰；更篇章前加入了概述，并加入了结束语和编后记 | 如将国统区、沦陷区分开阐述并补充；对苏州弹词得到良好发展原因的补充等； | 取消了新旧民主时期音乐的划分；数字的写法做了全面统一的调整;对二、三十年代城市音乐生活的概况做全面的补充补充介绍；传统音乐部分稍加补充；谱例由92首增至148首；注释改为了附录等 | 在引言中将四版的概述以更为精炼的语言对我国近现代的社会背景作了高度概括，并分四点集中表现这个历史时期群众音乐生活及我国音乐文化发展的重要现象；补充任务的生卒年； 戏曲种类评介、发展过程概述有所增加；将重要的音乐理论家及近现代各阶段产生的音乐思想及音乐理论研究单独列为第八章。作为正式教材的配套音响；谱例，乐例，图例再度增加；结语对整个学科的研究与主要问题进行了总结 |
| 人物补充评介（举例） | | | 对曾志 、马思聪、谭小麟、吕骥、江文也等重要作曲家的补充评介 | 对陈田鹤、青主、刘雪庵、华丽丝等音乐家做了补充评介 | 在城市演出活动中补充了一些外国音乐家，尤其是声乐表演家的演出活动；正文部分重视对民间艺人的介绍；在新开辟的第八章加入了对杨荫浏先生的评介等 |
| 历史事项,发展背景，史料及新的研究成果的补充（举例） | | 某些问题进行了必要的修正和补充 | 对学堂乐歌的产生发展作了必要补充，并在其阐述前加入了当时西洋音乐文化传入的背景等 | 对三版中所没有的1927年以前的“军歌”发展做概要性的补充等；对黎锦晖之外的其它儿童歌舞剧创作作了补充；《苏武牧羊》；新的研究成果参考有：《学堂乐歌考源》等； | 在引言中对近现代音乐史整体的社会时代背景做了全面补充，精炼且高度概括；在新音乐文化建设的背景描述中加入了相应的补充；各章的前言 不仅做了补充，语言更是高度精炼，阐述集中；将“根据地”的音乐扩展回“边区”的音乐 |
| 修订原因 | 在艺术院校急需开设史学课程的情况下诞生，以便与古代音乐史相衔接，原为汪的上课讲义。 | 有较明显的时代印记.以求客观再现历史，学科处于建设阶段，曾先后举办全国性有关中国近现代音乐史的学术研讨或经验交流会。 | 80年代以来，各专题研究、史料建设及相关著作如雨后春笋，提高了学界的研究水平，史学界的研究不断深入，汪个人教学及研究工作心得经验积累。 | 音乐史学学科研究大步前进，海内外学者也不断加入，拓宽了学界研究的视野，应作出必要修改，将该阶段以来学科新的研究成果不断纳入。 | 2002年以来“重写音乐史”问题的启发，尽可能在大家研究的基础上不断更新，巩固旧识，充实新识，客观踏实地写史、释史、治史。 |
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（三）| 各版目录、标题更改、 修订 | 一版 | 二版 | 三版 | 四版 | 五版 | |
| | | 序言 | 序言 | 序言修订说明第二次修订说明 | “第三次修订版”的前言 | |
| 第一篇 | 旧民主主义时期 | 旧民主主义时期（1840―1919）概述 | 旧民主主义时期（1840―1919）概述 | 概述 | 引言 | |
| 第一章 | 传统音乐的新发展 | 传统音乐的新发展 | 传统音乐的新发展 | 鸦片战争以来中国传统音乐的新发展 | 鸦片战争后中国传统音乐的新发展 | |
| 第一节:新民歌的发展 | 第一节:新民歌的新发展 | |
| 第二节：说唱音乐的发展 | 第二节：说唱音乐的新发展 | |
| 第三节：戏曲音乐的发展； | 第三节：戏曲音乐的新发展； | |
| 第四节：民族器乐的发展 | 第四节：民族器乐的新发展 | |
| 第二章 | 清末民初的学堂乐歌（结尾处附有该时期主要参考书目） | 清末民初的学堂乐歌 | 西洋音乐的传入与清末民初的学堂乐歌 | 西洋音乐的传入与学堂乐歌的发展 | 西洋音乐文化的传入及中国新音乐的萌芽 | |
| 第一节：学堂乐歌的产生、发展； | 第一节：西洋音乐文化的传入 | 第一节：西洋音乐文化的传入 | 第一节：中国基督教早期的音乐活动和新军乐、新军歌的发展 | |
| 一、基督教宗教音乐的传入 | | |
| 二、新式军乐的建立和发展 | |
| 三、早期新式军歌的发展 | |
| 第二节：沈心工、李叔同及其作品 | 第二节：学堂乐歌的产生、发展； | 第二节：学堂乐歌的产生、发展； | 第二节：学堂乐歌的产生、发展及主要代表人物； | |
| 一、中国早期新型学校音乐教育发展概况 | |
| 学堂乐歌的基本内容 | |
| 三、学堂乐歌的艺术形式 | |
| 第三节：沈心工、曾志 、李叔同 | 第三节：学堂乐歌时期代表性音乐家――沈心工、李叔同、曾志 、 | |
| 一、沈心工及其歌曲 | |
| 二、李叔同机及其歌曲 | |
| 三、曾志 的音乐活动 | |
| 第二篇 | 新民主主义时期的音乐文化 | 新民主主义时期的音乐文化（1919―1949）概述 | 新民主主义时期的音乐文化（1919―1949）概述 | | | |
| 第一章 | 传统音乐的继续发展与革新 | 传统音乐的继续发展与革新 | 传统音乐的继续发展与革新 | 第三章:本世纪以来我国传统音乐的新发展 | | |
| | | 第一节：民歌的发展； | 第一节：民歌的发展； | 第一节:城市民歌(小调歌曲)的发展 | | |
| | | 第二节：说唱音乐的发展 | 第二节：说唱音乐的发展 | 第二节:说唱音乐的发展 | | |
| | | 第三节：戏曲音乐的发展； | 第三节：戏曲音乐的发展； | 第三节:戏曲音乐的发展 | | |
| | | 第四节：民族器乐的发展 | 第四节：民族器乐的发展 | 第四节:民族器乐的发展 | | |
| 第二章 | 现代专业音乐文化的初期发展 | 现代专业音乐的建立和发展； | 近代专业音乐的建立和发展； | 第四章：中国近代新音乐文化的初期建设（上） | 第三章: 中国近代新音乐文化的初期建设 | |
| 第一节：音乐社团的建立和专业音乐教育的发展； | 第一节：音乐社团的建立和专业音乐教育的发展； | 第一节：新型音乐社团的建立及城市音乐活动 | 第一节：工农歌咏活动和工农革命歌曲 | |
| 一、新型民乐、戏曲社团的建立 | 第二节：新型音乐社团的建立及城市音乐生活 | |
| | | |
| 二、新型的教育和学术性的音乐社团；三、20世纪20年代在主要城市的演出活动 | |
| 第二节：“五四”时期的音乐理论及王光祈、丰子恺等人 | 第二节：“五四”时期的音乐理论及王光祈、丰子恺等人 | 第二节:学校音乐教育的发展 | 第三节：学校音乐教育的建设和发展 | |
| 一、一般学校音乐教育的发展 | |
| 二、早期专业音乐教育 | |
| 第三节:萧友梅、赵元任、黎锦晖等人的音乐创作； | 第三节:萧友梅、赵元任、黎锦晖等人的音乐创作； | 第三节：20世纪二十年代的音乐思想、音乐理论研究与音乐学家王光祈 | | |
| 一、关于如何建设我国新音乐文化的不同认识 | |
| 二、初期的音乐理论研究 | |
| 三、王光祈及其音乐理论研究 | |
| 第四节：刘天华及其民族器乐创作 | 第四节：刘天华及其民族器乐创作 | 第五章：中国近代新音乐文化的初期建设 | 第四节：新型的歌曲创作及萧友梅、赵元任、黎锦晖、刘天华等 | |
| 第一节：新型的歌曲创作及其代表性音乐家萧友梅、赵元任等 | |
| 一、这时期中国歌曲创作概述 | |
| 二、萧友梅及其音乐创作 | |
| 三、赵元任及其音乐创作 | |
| 第二节：黎锦辉的儿童歌舞音乐与刘天华的民族器乐 | |
| 一、黎锦晖及其创作 | |
| 二、其他儿童歌舞剧创作 | |
| 三、刘天华及其音乐创作 | |
| 第三章 | 工农革命歌曲与根据地的音乐 | 第三章:工农革命歌曲和根据地的音乐 | 第三章:工农革命歌曲和根据地的音乐 | 第六章：工农革命歌曲和根据地的音乐 | | |
| 第一节：工农运动中的革命歌曲 | 第一节：工农运动中的革命歌曲 | 第一节：工农运动中的革命歌曲 | |
| 第二节：根据地的革命音乐 | 第二节：根据地的革命音乐 | 第二节：根据地的革命音乐 | |
| 第四章 | 三十年代学校为中心的专业音乐 | 以“国立音乐专科学校”为中心的专业音乐教育和音乐创作 | 第四章:三十年代前后的专业音乐教育和音乐创作 | 第七章:20世纪30年代城市音乐生活、音乐教育，及黄自等人的音乐创作 | 第四章：“救亡抗日”时期的中国新音乐 | |
| 第一节：三十年代前后音乐事业的进一步发展与城市音乐生活的新貌； | 第一节：三十年代前后音乐事业的进一步发展与城市音乐生活的新貌； | 第一节：20世纪30年代城市音乐生活概貌 | 第一节：20世纪30年代城市音乐生活概貌 | |
| 一、群众文化生活和新音乐活动开始走向初步繁荣 | 第二节：革命根据地的音乐 | |
| 二、中外专业音乐家的音乐表演活动 | |
| 第二节：青主及其音乐理论； | 第二节：青主及其音乐理论； | 第二节：音乐教育事业的建设和发展 | 第三节：音乐教育事业的建设和发展 | |
| 一、普通音乐教育的发展 | | |
| 二、专业音乐教育的发展 | |
| 三、社会音乐教育的发展 | |
| 四、国立音乐专科学校（简称“国立音专”） | |
| 第三节：黄自等人的音乐创作 | 第三节：黄自等人的音乐创作 | 第三节：20世纪30年代的音乐思想、音乐理论与青主等 | |
| 一、20世纪30年代音乐思想和音乐理论研究概述 | |
| 二、青主及其音乐研究和理论批评 | |
| 三、丰子恺的音乐著述 | |
| 第四节：黄自等音乐家及其创作 | |
| 第四节：黄自等音乐家及其创作 | |
| 一、黄自及其创作 | |
| 二、其他学院音乐家及其创作 | |
| 第五章 | 左翼音乐运动及音乐界抗日民族统一战线的形成; | 左翼音乐运动及音乐界抗日民族统一战线的形成 | 左翼音乐运动及音乐界抗日民族统一战线的形成 | 第八章：“左翼”音乐运动及聂耳、吕骥等人的音乐创作 | 第五节：“左翼”音乐运动及聂耳、吕骥等人的音乐创作 | |
| 第一节：革命音乐组织的建立和救亡歌咏运动的开展； | 第一节：左翼音乐运动的开展； | 第一节：左翼音乐运动的开展； | |
| 第二节：聂耳及其音乐创作 | 第二节：聂耳及其音乐创作 | 第二节：聂耳及其音乐创作 | | |
| 第三节：张曙、任光、麦新等人的音乐创作； | 第三节：救亡歌咏运动的开展张曙、任光、麦新等人的音乐创作； | 第三节：救亡歌咏运动的开展张曙、任光、麦新、吕骥等人的音乐创作； | 第五章：抗日民族统一战线影响下的中国新音乐 | |
| 一、抗日救亡歌咏运动的开展 | |
| 二、吕骥、张曙、任光等人的音乐创作 | |
| 第四节：抗日战争初期的音乐活动和音乐创作； | 第四节：抗日战争初期的音乐活动及贺绿汀音乐创作； | 第九章：抗日战争初期的音乐创作及作曲家贺绿汀等 | |
| 第一节：抗日战争初期的音乐活动和创作 | 第一节：新形势下的抗日音乐运动及其创作 | |
| 第二节：贺绿汀及其音乐创作 | 第二节：贺绿汀及其音乐创作 | |
| 第五节：冼星海及其音乐创作 | 第五节：冼星海及其音乐创作 | 第十章：冼星海及其音乐创作 | 第三节：冼星海及其音乐创作 | |
| 第一节：冼星海的生平及其创作道路 | |
| 第二节：冼星海的音乐创作 | |
| 第六章 | 相持阶段之后的沦陷区和国民党统治的音乐: | 四十年代沦陷区和国统区的音乐 | 沦陷区和四十年代国统区的音乐 | 第十一章：沦陷区的音乐生活及江文也的音乐创作 | 第六章：20世纪40年代“沦陷区”和“国统区”的中国音乐 | |
| 第一节：沦陷区和国统区音乐生活的概貌和音乐战线上的斗争； | 第一节：沦陷区的音乐； | 第一节：沦陷区的音乐生活 | 第一节：沦陷区的音乐 | |
| 第二节：江文也的音乐创作 | | |
| 第二节：在坚持抗战和争取民主的斗争中的音乐创作 | 第二节：四十年代国统区音乐生活的概况 | 第十二章：国统区音乐生活、音乐创作 | 第二节：“国统区”音乐生活和音乐建设 | |
| 第三节：在坚持抗战和争取民主的斗争中的音乐创作 | 第一节：20世纪40年代国统区音乐生活的概貌 | 第三节：“国统区“的音乐创作 | |
| 第四节:江文也、马思聪、谭小麟等人的音乐创作 | 第二节：在坚持抗战和争取民主的斗争中的音乐创作 | 第四节：江文也、马思聪、谭小麟等人的音乐创作 | |
| 第三节：马思聪及其音乐创作 | 第五节：长期居留中国的外籍音乐家及其音乐活动 | |
| 第四节：谭小麟等人的音乐创作 | |
| 第七章 | 《在延安文艺座谈会上的讲话》结尾处另附该时期的主要参考书目的附录。 | “文艺整风”前后解放区的音乐 | 四十年代抗日民主根据地与解放区的音乐 | 第十三章：抗日民主根据地及解放区的音乐生活及其各类音乐创作 | 20世纪40年代“边区”和“解放区”的音乐创作 | |
| 第一节：解放区的音乐生活的概貌和对民间音乐的研究与改革； | 第一节：根据地与解放区的音乐生活的概貌； | 第一节：根据地与解放区的音乐生活的概貌； | 第一节：“边区”和“解放区”的音乐创作 | |
| 第二节：新秧歌运动、秧歌剧和新歌剧的发展； | 第二节：新秧歌运动、秧歌剧和新歌剧的发展； | 第二节：根据地与解放区的音乐创作 | |
| 第三节：解放区的其它音乐创作 | 第三节：根据地与解放区的其它音乐创作 | 第三节：新秧歌运动及秧歌剧的发展； | 第三节：新秧歌运动、秧歌剧及新歌剧的发展 | |
| | | 第四节：新歌剧的发展； | |
| 第八章 | | | | | 民主革命时期的音乐思想和理论探究 | |
| 第一节：各阶段的音乐思想评论 | |
| 第二节：民主革命时期音乐理论研究和王光祈、青主、杨荫浏等 | |
| | 勘误表 | 结束语 | 结束语 | 结束语 | 结语 | |
| | | 附 录 | 附 录 | 附录一：主要参考文献书谱目录 | 附录 | |
| 一、主要参考书目 | 一、主要参考书目 | 附录二：主要参考文献文目 | 乐例目录索引 | |
| 二、谱例目录 | 二、谱例目录 | |
| 三、作品及出版物索引 | 三、作品及出版物索引 | |
| 四、人名索引 | 四、人名索引 | 音响目录 | |
| 五、其他名词索引 | 五、其他名词索引 | |
| | | 编后记 | 编后记 | | | |
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注：表格（三）的黑体字部分为较明显的标题调整、修订、更改。 [1] [2] [3] 下一页
