也谈“有关‘即兴伴奏’问题”-与魏廷格先生商榷

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也谈“有关‘即兴伴奏’问题”-与魏廷格先生商榷

作者：吴跃华来源：中小学音乐教育网发布时间：2018-01-17 点击：

也谈“有关‘即兴伴奏’问题”

----与魏廷格先生商榷

My Opinion about Improvisational Piano Accompaniment Discussing with Mr. Wei Ting-Ge

研读魏廷格先生《有关“即兴伴奏”问题的商榷―兼及对“师范性”的认识》^①（以下简称“魏文”）一文，笔者深受教育。进而又查阅了孙维权先生《钢琴即兴弹奏为什么在我国发展缓慢》及其“再谈”两文，更为魏先生高度的责任感，睿智的观察力所折服。“魏文”从理论、逻辑思维立场提出了怎样认识即兴伴奏与师范性问题。以即兴伴奏的概念作为逻辑起点，进而推论高师钢琴即兴伴奏作为教学目标无论从理论上还是从实践上都是行不通的。继而认为解决伴奏问题需要按作曲专业方法和艺术歌曲钢琴伴奏谱的规格来配写而不是即兴配弹，这也就是魏先生理解的“师范性”。然笔者以为，“魏文”固然论证严密，结论有其合理性一面。但也存在诸多疑问，现一一讨教。

一、对“即兴伴奏”概念及内涵的商榷。

理论研究有两种方法：封闭性的研究方法和开放性的研究方法。前者是传统的方法，即

首先要确定概念，作出定义，划清界限。其优点是意图清楚明白，易于判断。其困难在于概念不是绝对的，而是随着历史和人的认识发展而变化。然而后者则不求首先确定概念，主要是谈理解，能说清楚多少就说多少，具有开放性的优点^②。

“魏文”则是采用封闭性的研究方法。文章之所以论证严密，除了魏先生本人的学术深厚外，与封闭性研究方法的优势也不无关系。然而，笔者以为“魏文”对即兴伴奏所下的定义有值得商榷余地。笔者试作如下分析。

按辨证逻辑体系的建立人黑格尔所言，任何概念都存在着不可分割的三环节，即普遍性、特殊性、单一性，三者并不相等。任何概念也都存在着三者的相互联系。任何事物，它既然是单一性的存在，必有其单一性特点；它也是某一类特殊事物中的某一个体，与该类事物之间存在着共同的特殊性；它又是一种普遍性的存在，具有普遍性特点^③。

比如高师钢琴即兴伴奏，它首先是属于音乐范畴，必然有艺术性这一共性要求；它也属于音乐表演范畴，具有特殊性即即时创造性、不可重复性特点；同时，它本身还具有单一性即实用性、程式性特征。

平心而论，要想下一个能包含上述特征的定义是实难办到的。因此，封闭性的研究方法就成了研究问题的绊脚石。这就是“魏文”所忽略也是我们有探讨余地的地方。笔者试作进一步分析。

“魏文”中的即兴伴奏概念有两个特点。（1）、强调即时瞬间性，一次性成曲，不能反复酝酿。（2）、强调伴奏是艺术构思整体中不可分割的部分。

倘若只强调艺术性，正如“魏文”所言，就象舒伯特的艺术歌曲中的钢琴伴奏是整个艺术形象不可分割的一部分一样，只有照搬。由此也可以理解舒曼艺术歌曲的钢琴伴奏甚至超过了歌唱本身作用的艺术处理。然而，我们稍作思考就会发现其瑕疵。试想，把艺术性当作“即兴伴奏”的特有属性来强调合适吗？如是说，可以断言，凡艺术领域任一分支都可以用艺术性来衡量。那么，我们也试想，《哈农练指法》的艺术性何在？难道能否认其在音乐领域里的作用吗？显然，“魏文”把普遍性当成特殊性了。因此“魏文”也就出现了无限拔高“即兴伴奏”的言辞。

倘若只强调即时创造性、不可重复性，也正如“魏文”所言，真正好的伴奏是不能多一音或少一音、改一音的。必须要具备极高的艺术敏感，否则，即兴伴奏是不可能做到的。确实正如西方音乐史上的即兴演奏一样，也只有一些大师才可能率尔操觚的。然而，我们也能从中看出疏漏之处。可以断言，一切表演艺术都具有不可重复性和即时创造性特征。我们经常对在舞台上忘词的学生这样说，哪怕用母音“啊”代替唱词也不能停下来。我们也经常要求弹断钢琴曲的学生直接演奏下去而不是反复纠正。我们甚至还告诫学生“救场如救火”的道理。这些例证无不证明表演艺术具有不可重复性、即时创造性。然高师钢琴即兴伴奏作为这一特殊性群体中的一员也必然具有其属性，只不过即兴伴奏更强调即时创造性、灵活性、临场应变性而已。倘若就此把音乐表演的特征或一般伴奏的特征当作高师钢琴即兴伴奏的特征。那么，即兴伴奏也就因为失去其自身独立的存在价值而没有必要开设。“魏文”也就毫无讨论的必要。然而事实并非如此，我们且不管高师实践现状如何，倘若点击《中国学术期刊网》近10年来有关高师钢琴即兴伴奏的专题文章就会发现，至少有200余篇文献可查。仅《钢琴艺术》就有10 余篇。相信魏先生作为《钢琴艺术》的副主编也必然曾经是认同的。那么，是不是魏先生有用音乐表演特殊性掩盖高师钢琴即兴伴奏特殊性之嫌疑呢？诚然，即兴伴奏就汉语字面上的意义来讲是有瞬间性的含义。那么，是不是强调瞬间性(就在弹奏之前有准备时间来说)就不可以教习呢？试设想如果把瞬间性理解为没有时间差，那是不可能的，那样只有有非常好的“内心听觉”的人如受过训练的盲人或作曲家才有可能达到。对于高师范围内的师范生教育来说，探讨这样的问题毫无实际意义，笔者作为高师教育战线的一名教育者也从不敢奢望能培养出大面积的诸如此类人才。如果我们承认哪怕只有一点点的时间差的话，我们就会有一个短暂的思维过程。这样，对于提供主旋律乐谱的情况来说，我们至少可以在伴奏开始前考虑调式调性、简单的开始和弦和音型来编织伴奏织体，在弹奏过程中，我们还可以逐渐丰富它以及提前构思后面的乐句伴奏。这一技能可以说是我们视唱训练手段的翻版。还有流行于意大利17、18世纪的即兴喜剧也能证明这一即兴形式的可行性，其即兴喜剧的特点为演员根据情节大纲，在舞台上自编台词即兴表演^④。

诚然，高师钢琴即兴伴奏作为有别于一般伴奏的艺术形式也还有它单一性特征。即实用性和程式性。而这一点又恰恰被“魏文”所否定的。笔者以为这正是这一学科备受众人关注的价值所在。按理说，一个学科能够诞生成为理论，必然有一个长时间的实践积累过程，而长时间的实践必然有赖于实用性功效的支撑。因此，即兴伴奏先天就具有实用性特征。而且这种特征一直延续到今天。如教师在给学生做发生练习时弹奏的练声曲，合唱队做分声部的排练时所弹的帮助队员掌握歌调的伴奏。倘若如“魏文”所说的歌曲发表时就必须带有伴奏谱就能解决即兴伴奏问题的话，那么，我们历史上数也数不清的民歌该不会等到一一配好钢琴伴奏再去弹吧？况且，中国音乐中特有的“摇声”、“弹性节拍”、“散板”等艺术技法决不是一名师范生在短期内在正规伴奏写作中能把握的。再者，一首正规伴奏曲倘若不适合教学对象的音区而需要转调弹奏的话，恐怕也不是一名普通师范生能胜任的。至于程式化是否降低了它的创造性、艺术性问题。笔者以为，程式性与创造性、艺术性并不完全矛盾。按音乐的本质来说，它是非语义性、非造型性的。它有自身的逻辑体系法则，作曲家就是靠约定俗成的音乐语言来作曲的，这本身就是程式，只不过这种程式得到大家的认同而已。如果非强调它的灵感性的话，可以说，音乐本身就不能被教习。因此，历史上关于这一点似乎大家都心照不宣，从来也就没有真正的教习作曲的。学习钢琴的初级教材“599”的作者车尔尼甚至认为作曲者按照已经存在的体裁和形式作曲，不需要有什么独创性^⑤。这一点确实体现在“599”的每一条里（无一小调式），如按照“魏文”所言，“599”是不是就没有创造性、艺术性可言呢？况且，关于艺术美的问题历来存在自律论和他律论的争论一向很复杂。不是强调艺术性就能彻底解决艺术性问题的。诚然，就高师钢琴即兴伴奏的单一性的理解还可以再补充一点。笔者以为，艺术本身也有非艺术性一面，也许高师钢琴即兴伴奏在基础教育中正扮演着这一重要角色即工具性、辅助性的角色。

就笔者据黑格尔的三大相性原理来理解高师钢琴即兴伴奏，其主要是强调实用性、程式性、工具性，次要包含即时创造性、不可重复性，最后关照艺术性，如果用分值来表示的话，大致各占50、30、20分，三者既相互独立又相互连接。当过于强调艺术性时，即兴伴奏所呈现的形态就是理性创作的成品艺术歌曲钢琴伴奏谱。从这种意义上讲，如果有谁把布拉姆斯协奏曲中的管弦乐部分和沃尔夫的艺术歌曲伴奏部分说成辅助性的伴奏无论如何都是荒谬的^⑥。当过于强调即时创造性、不可重复性时，即兴伴奏所扮演的角色就是历史上大师们才能操觚的即兴演奏。当强调实用性时，其形态必然呈现程式化特征，其本质必然体现工具性面目，其地位必然显现辅助性角色，其技法也就因人而易而表现出灵活性、临场应变性的套路。综合考虑，才是笔者所理解的高师钢琴即兴伴奏的基本内涵。综上所述，“魏文”为即兴伴奏所给的定义及内涵没有抓住其单一性特征而略显不够全面。从逻辑角度讲，由这样的概念所作出的判断、推理也是不能令人信服的。

二、对“否认即兴伴奏成为教学目标的可行性”的商榷。

倘若撇开魏先生的逻辑起点是否正确不谈，是否魏先生认为“把即兴伴奏当作教学目标

不可行”的观点是合理的呢？笔者以为此观点也值得商榷。

1、说即兴伴奏方式作为教学目标理论上缺乏根据的看法站不住脚。

笔者以为，理论体现一定的逻辑性，其规律来源于对历史具体经验的占有。倘若上一段

落的理性分析还不足以令人信服的话，我们也可从历史角度来审视这一事物。我们知道，西方近代盛行的即兴演奏技术首先源于中古时期的声乐复调创造，其较为成熟的典型形式是迪斯康特，该时期也出现了许多探讨创造迪斯康特这种复调形式的作曲法。这一形式具有创造性、实用性已确信无疑。那么，是否具有艺术性呢？正确的评价事物，必须回到该事物所处的时代。理论家们认为，所谓经典音乐就是每一时代能运用该时代的先进技法所创作的音乐。因此，迪斯康特所代表的即兴创造的音乐形式就是那个时代的优秀的音乐。尽管今天看来，迪斯康特的音乐形式很简单，但其时代先进性和对音乐发展的历史贡献是不可怀疑的。巴洛克时期的通奏低音则是给予一定的低音和数字暗示以便演奏者从容不迫的进行即兴变奏的演奏形式。该时期也出现了许多探讨这一创造形式的作曲法，也正基于这些探索，才有后来的拉莫和声学巨著。虽然后来的历史取消了数字低音奏法，但即兴演奏的形式却在古典大师手里相沿勿替，甚至作为固定的比赛项目。这种形式一直延续到20世纪，法国的迪普雷甚至于1925年写出《管风琴即兴演奏法》一书来指导实践^⑦。也随着艺术歌曲的兴起和繁荣，作为即兴演奏形式之一的即兴伴奏艺术呈现退化趋势。即即兴伴奏越来越艺术化，其实用性一端逐渐被忽视。20世纪随着西方音乐技法传入我国，也因为学堂乐歌的歌唱形式的影响和抗日救亡等群众歌曲的出现以及我国的国情，导致即兴伴奏这种形式从艺术性一端走向实用性一端首先在风琴、手风琴等低廉乐器上出现。20世纪80年代以来，随着经济和普通音乐教育的发展，钢琴即兴伴奏形式兴起并一直风行至今。这是不是历史发展的又一次螺旋式上升，暂时还不能探知。但至少是与当代的科学发展总趋势即走向融合相稳合。再如，我国长期以来传统音乐很大程度上是靠口头传承的，带有很强的即兴痕迹。一些戏迷经常在表演者作出即兴才智的表演时才给予掌声以赞许是众所周知的审美评价方式。戏曲乐队与演唱者的配合很大程度上也是即兴把握的，更有江南丝竹等传统乐队演出也基本上靠即兴合作，并形成了你繁我简，你静我动等即兴一套合作方法^⑧。不可否认，这些例子从某种角度看同样具有很高的美学价值。再思，我国正处于全面建设小康的时代，80%的人民在农村，大部分的地区连钢琴都买不起而只能用风琴来辅助教学，试问，如何保证其具有艺术性的正规钢琴伴奏谱演奏呢？艺术领域里的“全面小康”又如何实现呢？因此，“理论上缺乏根据”一说不能成立。

2、说即兴伴奏作为教学目标在实践上是不成功的看法不切实际。

按“魏文”分析，高师学生必须具有多方面的高超技术才能胜

任即兴伴奏，否则就不可能即兴伴奏。笔者以为，即兴伴奏如同说话，难道我们必须等到把语法都学透再开口说话吗？吃饭对人的健康很重要，是不是我们必须成为营养师后才能进行一日三餐呢？事实恰恰相反，有许多钢琴技术高超的演奏人员，眼前除非有份乐谱，否则就不知所措^⑨。按说，他们在钢琴上做的努力是足够的，再学点创作手法也是有优势的，但由于缺乏键盘上的即兴创作能力，这些人经常表现出令人难堪的局面，倘若不信，只要魏先生到基层了解一下就知道了。窘况为何这样呢？恐怕不是魏先生所认为的那样，至少今天高师学生表现出来的即兴伴奏水平较低不是因为开设了“不能作为教学目标”的即兴伴奏课程的原因。此外，魏先生还认为“不具有必要条件的实践就不会有好的实践”的观点也不客观。试举例，声乐教师在给学生上声乐课时，除非专业音乐学院配有专职钢琴伴奏教师，一般师范院校决难做到。声乐教师在教学上用的练声曲（甚至包括艺术歌曲）基本上是即兴的，而且艺术性较低，但也照样能培养一些很好的声乐人才。再者，广大的学习声乐的学生更是如此，如果说即兴伴奏一无是处，那么，我们的教育对象将如何实践呢？是不是也要找一个专业伴奏或自己把正规的钢琴伴奏谱弹好再练习声音呢？据我所知，要求音准很高的课程如视唱课，也有许多教师弹的是即兴伴奏来辅助教学，甚至有的教师就连即兴伴奏弹起来也很困难更不要说正规伴奏了。再如，广大的中小学教学中，教师在学生还没有学会歌曲旋律时就用正规伴奏是绝对没有教学效果的。因为，正规伴奏很少主旋律一直到底的，这恐怕是最大的实践。进行音乐欣赏时，为了让学生记住主题，也必须用即兴伴奏的方式反复弹奏主题。当然，在进行音乐知识讲解时，更不可能时时处处用正规伴奏来演示。至于有正规伴奏谱的艺术歌曲能不能即兴伴奏的问题，我想，实践是检验真理的唯一标准。如果从尊重原作的角度来说，当然不能乱改。但艺术的标准是不是就是唯一的呢？如果这样的话，就不可能有这样那样的改编曲，也不可能有这样那样的戏说影视剧。管弦乐协奏的小提琴协奏曲《梁祝》即使是独奏加钢琴伴奏甚至没有伴奏也不会就不是《梁祝》了。用发展的眼光看，任何作品既是完成的又是未完成的，表演的二度创造性大概源于此。再说，对于接受者来说，其创造性就仅仅是欣赏原曲的那个唯一的面貌吗？就音乐本体来说，有的音乐有多段歌词，如《二小放牛郎》有八段歌词，每一段歌词都不一样，第一段描写二小贪玩的性格，正规音乐伴奏较为抒情，但第二段以后，却描写了二小被日本鬼子抓住最终被杀害的全过程，正规音乐伴奏仍然是第一段的写法。试问这样的伴奏就合适吗？是不是每一段都来一个正规伴奏呢？一个小学教师能面对这样简单的歌曲完全按照正规伴奏谱的规格配写八段的正规伴奏去弹奏吗？倘若确是这样的话，我们的基础音乐教育水平可能已达世界先进行列。显然，魏先生目前对此问题也太过于理想化了。