目    录

中文摘要………………………………………………………………I

英文摘要………………………………………………………………Ⅲ

绪论……………………………………………………………………1

第一章 音乐脱盲的内涵……………………………………………7

1.1音乐脱盲的理论基础…………………………………7

1.1.1理论基础1：音乐教育学

1.1.2理论基础2：音乐社会学

1.1.3理论基础3：音乐传播学

1.2 音乐脱盲的内涵……………………………………13

1.2.1音乐脱盲与识谱

1.2.2音乐脱盲与音乐表现

1.2.3音乐脱盲与音乐审美

1.2.4音乐脱盲与音乐文化

第二章 音乐脱盲的标准………………………………………………31

2.1制订音乐脱盲标准的基本原则…………………………32

2.1.1普遍性和特殊性的统一

2.1.2稳定性和可变性的统一

2.1.3内在性和外在性的统一

2.2我们的音乐脱盲标准………………………………………35

2.2.1具备基本的音乐感受能力

2.2.2具备基本的音乐表现能力

2.2.3了解基本的音乐文化常识

2.2.4拥有健康的音乐审美情趣

2.2.5拥有一定的音乐学习动力

第三章 音乐脱盲的实施途径……………………………………51

3.1音乐教育是实施音乐脱盲的主要途径…………………51

3.1.1学校音乐教育

3.1.2家庭音乐教育与社会音乐教育

3.2社会音乐文化环境为音乐脱盲提供必要条件……………60

3.2.1大众音乐传媒

3.2.2公共艺术设施

结语……………………………………………………………………68

参考文献………………………………………………………………71

附录……………………………………………………………………73

摘  要

音乐是一门古老的艺术，从它诞生起到现在一直伴随着人们。在人们物质生活水平日益提高的今天，音乐已经渗透到整个社会当中，成为生活中必不可少的一部分，可以说人人都需要音乐。新世纪音乐教育事业的蓬勃发展为人们学习音乐提供了有利条件，社会音乐文化环境也促使更多的人感受到音乐的魅力。本文在此提出一个关于音乐脱盲的构想，试图让更多的人学习音乐、享受音乐，达到音乐脱盲。本文所指的音乐脱盲是指人们通过音乐学习，脱离音乐盲区，它是音乐教育普及之后的一种结果。美国著名音乐教育家贝内特・雷默教授在他的论著《音乐教育的哲学》一书中阐述了他的“音乐脱盲”理念，这是本文写作的原始灵感。围绕什么是音乐脱盲，音乐脱盲的标准是什么，如何进行音乐脱盲等，本文构建了如下写作框架。

绪论部分：主要阐述本文的写作背景，本课题的价值以及理论意义和现实意义，以确立本文写作的必要性。

第一章：先以音乐教育学、音乐社会学、音乐传播学等不同学科领域为视角，从中挖掘出音乐脱盲理论研究基础，再从音乐脱盲与识谱、音乐表现、音乐审美、音乐文化的关系中探求音乐脱盲的内涵。认为音乐脱盲应该包含以上几方面的内容，而且这几部分应该是一个整合体，不应分裂开来。

第二章：音乐脱盲标准的建构。首先阐述制订音乐脱盲标准的基本原则，即要遵循普遍性和特殊性统一、稳定性和可变性统一、内在性外在性统一原则。本文拟定的音乐脱盲标准是：1、具备基本的音乐审美感受能力；2、具备基本的音乐表现力；3、了解基本的音乐文化知识；4、拥有健康的音乐审美情趣；5、拥有一定的音乐学习动力。

第三章：探讨实现音乐脱盲的各种途径。本文认为音乐教育，尤其是普通学校音乐教育是实现音乐脱盲最主要的途径；其次，社会音乐文化环境也为音乐脱盲提供必要的条件。

关键词：音乐脱盲；音乐教育；内涵；标准；途径

Abstract

Music is an art with a long history, which has been always accompanying human beings. Today, as people’s living standards are being improved steadily, music has seeped into the whole society and become an essential part of people’s life. The ongoing new-century music education has provided people with better condition to approach music; meanwhile, the social musical environment helps more people experience the charm of music. This thesis proposes a project to “eliminate the illiteracy of music”(EIM), which is referred to getting people away from the state of knowing nothing about music. This is supposed to be the result of music education popularization. Bennett Reimer, a famous music educator in America, has explained elaborately and wittily the idea of EIM in his representative work “ A Philosophy of Music Education”. This idea is the original inspiration of this thesis.

This thesis will focus on the definition, criterion and practice of EIM. The introduction explains the background of composition, the value, theoretical and realistic significance of the subject. Chapter One explores the implication of EIM among the relationships between EIM and note reading, music performance, music appreciating, musical culture. It is supposed to be an inseparable complex of these relationships. Chapter Two addresses the basic principles and the details of the criteria of EIM. The principles are three unifications between generalization and peculiarity, between stability and variety, and between inherence and externality. The details are the possession of the basic sensibility of music aesthetics and the capability of the basic musical performance, fundamental musical knowledge, a healthy aesthetic attitude and a lasting impetus for learning music, , , ., Chapter Three discusses various means to the realization of EIM. The music education is regarded as the major approach to EIM, especially in regular institutions of higher learning. The necessities are provided by social musical and cultural environment.

Key words: Eliminate the illiteracy of music(EIM)，music education, implication,criterion, approach

绪论

历史的车轮已悄然驶进了二十一世纪，虽然这还只是新世纪的第四个年头，但我们已经能够感受到这一世纪社会进步所带来的生机与活力。我们有理由相信，这个新的世纪将给人类带来前所未有的高度发达的物质财富和精神文明。绝大多数人已不再满足于吃饱穿暖的基本生存需求，而追求更高的生活质量，这时候，音乐作为人类精神文明中的一种极其绚烂的文化形式在丰富人的精神生活，提高人的生存质量方面起到了不可估量的作用。如果没有音乐，世界将会怎样――结果谁也无法想象――人类需要音乐！非常幸运的是，我们遇到了当今所处的这样一个太平盛世（至少在我国是如此），享受音乐，学习音乐早已不再是少数人的特殊权利了。普通学校中的音乐教育、蓬勃发展的音乐社会活动和音乐传媒活动大有广泛普及和宣传音乐文化之势，这无疑会促进人们更好的认识、理解和感受音乐。可以说，无论是对于个体的健康成长，还是对于整个社会的繁荣发展，让更多的人更好的学习、了解音乐将越来越形成一种时代的需要。

我国在上个世纪下半叶曾经开展过轰轰烈烈的文化脱盲运动，目的是帮助许多因为各种个人或历史原因而没有上过学的人们摆脱不能正确理解我国汉语文字的困扰。这项活动颇有成效，虽然不能说百分之百的扫除了文盲，但至少青壮年文盲在城镇已非常少见了。为了让更多的人更好的理解音乐，那么，我们也在这里提出一个有关于在我国实行“音乐脱盲”的构想。当然，“音乐脱盲”并非“无源之水”，这种学术勇气一方面来自于感受到我国已立足于社会化和全球化的大背景下，音乐教育事业蓬勃发展，但教育的结果又出现种种问题，要使国人实现音乐脱盲已成为我们这个时代的必然趋势，那么，应该有一种比较系统科学的理论来指导这场“脱盲运动”；而美国著名的音乐教育家贝内特・雷默教授在他的论著《音乐教育的哲学》一书中充满睿智与深情的阐述了他的“音乐脱盲”理念，这使笔者深受感动与鼓舞，同时这种理念也成了本文写作的原始灵感。但是雷默教授直接论述音乐脱盲的文字并不多，而且是从美国音乐教育的实际出发的，他所阐述的观点未必全部都适用于我国的音乐教育事业之音乐脱盲运动，如何挖掘出一条适合于我国的音乐脱盲之路，看来是时候来研究探讨了。

音乐历来就是受众范围极其之广的一门艺术。从它的起源开始就与人类的日常生活及思想情感息息相关。而到了如今这个社会，音乐更是以各种丰富多彩的形式渗透到人世间的每一个角落。喜爱音乐、学习音乐、研究音乐、感受音乐成了我们这个时代巨大的精神财富。可是，在我们的身边，经常会有些朋友发出这样的感慨：“虽然我喜欢音乐，可是我不懂音乐，我连简谱都看不懂，更不要说那蝌蚪似的五线谱了，看来我是十足的一个‘音盲’了。”事实果真如此吗？其实这是一种片面的理解，这种理解多少是受到了“文盲”一词的影响。“文盲”是指不识字的人，那么，“音盲”[1]必定是指不识谱的人，这种“逻辑推理”看似正确，实际上却是片面的，它忽略了音乐作为一种表情艺术与文字之间有着本质的区别。那么，音乐脱盲究竟有着怎样的内涵呢？

可以先来了解一下“脱盲”这个词，“脱盲是指通过文化学习，摆脱文盲的状态”。套用这个解释，我们可以得到音乐脱盲的解释――通过音乐学习，摆脱音盲的状态。而雷默先生对此有着精辟而独到的见解：“音乐脱盲可以定义为运用编码技能的能力达到了足够高的水准，可以在很大程度上用这些技能辅助作曲和表演。”（这可以被认为是音乐脱盲在狭义上的理解。）“而广义上的音乐脱盲意味着教育有素――能够丰富地分享音乐所提供的内容――即使是用记谱作为有表现力的事件编码的一种方式的艺术，这也是标记认识技能的一个不同种类的收获。”“如果一个人对音乐艺术了解很多――它的历史，它的技法，它的很多风格，它的主要实践者，到哪去找它的优秀范例，如何去找，如何对它做出明确的判断，如何对它做出恰如其分而且有感染力的反应，就可以认为他在音乐上脱了盲。”[1]看来，音乐脱盲在这位著名学者的论断中还真的不仅仅指识谱，还应该包括音乐的创作和表演，音乐的历史、技法，音乐的感受与鉴赏……还有很重要的一点――教育有素――这让许多人都认清了一个事实，那就是，音乐脱盲是教育的一种结果。我国公民在享受音乐教育权利的同时，也是实现音乐脱盲的一个过程。

可以说，从理论层面进行音乐脱盲研究的成果并不多见。已发表的直接与本文研究内容相关的成果则非常少。虽然，雷默教授在《音乐教育的哲学》中已经涉及到这个问题，但他是从美国音乐教育的实际情况出发的，他所阐述的观点未必全部都适用于我国的音乐教育事业之音乐脱盲运动，而且他也并未进行系统研究，直接论述“音乐脱盲”的文字也不过一千多字；在国内，至今尚无人系统研究这一课题，人们对“音乐脱盲”的理解莫衷一是，甚至从根本上忽视了这一本具有很强理论价值和实践意义的问题。当然也有个别关于音乐脱盲的论文散见于近年来的期刊中，比如喻娟的《识谱等于音乐脱盲吗？》〔1〕。这些研究成果虽然不乏真知灼见，但理论研究还没形成系统，没有进行深入探研。可见，对于“音乐脱盲”这一理论的探索，在学术上尚属“白手起家”的阶段。正是关于这一课题的实际上和理论上的缺憾促使我们萌发研究“音乐脱盲”这一课题的愿望。本文将从多方面进行综合思考，对音乐脱盲进行基本的定位，形成初步的理论体系，希望能起到抛砖引玉的作用，引起学术界各位有识之士来关注这一具有很强的理论价值与现实意义的问题。

本文将试图探讨音乐脱盲的内涵和实施途径等多方面的问题，从普通音乐教育的现实出发，构架出音乐脱盲的标准，这将澄清“音乐脱盲”在认识上的误区。改革开放以来，音乐教育的理论研究逐渐有了一些深度和广度，学术界已经从各个方面对音乐教育的种种问题进行了深入的探讨，如音乐的课程、教材、教法等等，但鲜有人从“脱盲”的角度分析，本文将尝试为音乐教育的理论研究提供一个新的平台。为了构架出比较完善的音乐脱盲的理论框架，本文将从以下几个方面加以阐述：

第一、从识谱、音乐表演、音乐审美以及音乐文化等多个方面来探讨音乐脱盲的内涵；

第二、构架出音乐脱盲的标准；

第三、寻找实现音乐脱盲的途径；

当今，从总体上讲，我国国民音乐素质还比较低，人们对音乐的理解大多停留在表面，许多人认为音乐即是唱歌、跳舞、弹琴（事实上远远不仅如此）。这是一个人乃至整个社会综合素质不高的一种表现。一个在音乐上脱盲了的人并不一定是一位高素质的人，但实现音乐脱盲无疑会促进他成为一名全面发展的高素质人才。从某种意义上来说，音乐脱盲应该成为衡量国民素质高低的一个重要指标。普通学校的音乐教育为实现脱盲提供了一个良好的契机。普通学校的音乐教育面向的是全体学生，它的目的不是培养专业的音乐人才（那是音乐高等院校的事），而是培养全面发展的人。如果把实现脱盲定位为普通音乐教育的一个基本目标，那么，普通音乐教育的整体规划将更加全面而合理。音乐艺术博大精深，它有作为技术层面上的音乐与作为文化层面上的音乐。我们在此研究的音乐脱盲对技术与文化两个层面给予同等重视，并针对目前现实，对文化层面上的音乐给予特别关注。通过音乐学习，实现音乐脱盲不仅是音乐技能技巧的掌握，更大程度上应该是对音乐文化知识的掌握，比如音乐的历史、音乐的种类、音乐的理论，音乐的内容与形式等等。如果能实现大部分人的音乐脱盲，那将对音乐艺术文化的传承和发展起到积极的作用。

实现音乐脱盲应该成为普通音乐教育的一个基本目标，它同实现文化脱盲一样有着极其重要的意义。目前，我国普通音乐教育的整体水平不高，发展也很不均衡。音乐脱盲的问题过去人们感觉到但未受到重视。在这样的一种背景之下来进行关于音乐脱盲的探讨，我们认为十分的必要，这必将推进学校音乐教育以及社会音乐教育朝着更合理化的方向发展。本文将以历史与逻辑、比较与分析、文献资料查阅与问卷调查等相结合的方法，适当地运用音乐教育学、音乐社会学、音乐传播学等多学科的基础理论和成果来探索音乐脱盲在促进音乐教育的发展乃至整个国民素质的提高方面的重要价值和意义。

音乐教育的现状以及我国教育的发展都需要人们实现音乐脱盲，而音乐脱盲的实践首先需要用理论来进行指导，如此就催生了这篇文章。尽管这是一个比较难驾驭的课题，面临着各种各样的困难，比如说前人对此进行的理论研究的资料匮乏；音乐作为一种表情艺术的非理性色彩也会使得音乐脱盲的标准难于界定；还有在当前我国的这种物质条件之下，音乐脱盲的实践效果可能会大打折扣，不过，那也许不在本文的研究探讨之内了。我们坚信本文的价值不在于结果的评判，而在于它对于这么一个有意义的问题探讨这样一种过程。真切的希望本文所提出的尚未成熟的理论构想能够起到抛砖引玉的作用，引起学术界更多的有识之士来关注音乐脱盲，共同为我国的音乐教育事业的发展而努力。

[1] “音盲”一词，目前各种辞书中都没有涉及，它只是人们口头中一种不太规范的生造词（或者叫新名词）。至于如何界定“音盲”这个概念，下文中将作较为详细的论述。

[1][美]贝内特・雷默著、熊蕾译.《音乐教育的哲学》.北京：人民音乐出版社2003版.第227页。

[1] 载《中小学音乐教育》2004年第3期

第一章 音乐脱盲的内涵

1.1音乐脱盲的理论基础

本文研究的对象是音乐脱盲，应该说这是从属于音乐教育学范畴之内的。音乐脱盲的实现是音乐教育普及的一种结果，可以说音乐脱盲是普通音乐教育的一个子课题，而普通音乐教育又是音乐教育学的一个分支。那么，音乐脱盲应该建立在音乐教育学的基础之上。同时，音乐脱盲也置身于一种社会音乐文化的传播的背景之下，它亦属于音乐社会学的研究范畴之内。本文将尝试从音乐教育学的基本理论以及音乐社会学、音乐传播学等方面去挖掘音乐脱盲的理论基础。

1.1.1理论基础1：音乐教育学

音乐教育学是教育学与音乐学相结合的一种学科。因为音乐脱盲的实现必定离不开音乐教育，因此，要探索音乐脱盲，必须以音乐教育学的基本原理为指导。音乐教育学是音乐脱盲研究的理论基础；音乐脱盲则为音乐教育学在具体实践中提供一个新的平台。音乐脱盲属于音乐教育学领域并且是有别于专业音乐教育的普通音乐教育的领域。普通音乐教育又有广义和狭义之分。广义的是指一切能够增进人们音乐知识技能，促进其音乐文化素质的非专业性质的活动；狭义的则指普通学校的音乐教育（这里包括九年义务教育中的小学、初中的音乐必修课、高中的音乐课以及大学里非音乐专业的音乐选修课）。音乐脱盲是取其广义的内容（但目前我们的研究可能侧重于后者）。因此，音乐脱盲可表述为：音乐教育中，面向所有学生，促进其音乐知识技能和音乐文化素质的提高，逐渐脱离音乐盲区的一种音乐教学活动。

从音乐教育的价值功能来看，从我国古代的“兴于诗、立于礼、成于乐”、“移风易俗，莫善于乐”等音乐教育思想到西方柏拉图、亚里斯多德 “音乐净化人的心灵”等音乐教育思想中均可见音乐教育价值及功能。前苏联的音乐教育家卡巴列夫斯基强调音乐教育“不是培养音乐家，而首先是培养人”，日本的音乐教育家铃木镇一也曾表示“教音乐不是我的主要目的，我想造就良好的公民”。可见，音乐具有很强的教育功能，音乐教育也具有育人的功能。

从音乐教育的目标来看，《普通学校音乐教育学》中有这样的表述：“音乐教育的根本目的（终极目的）是通过音乐审美教育培养高尚、完美的人。审美教育是音乐教育的核心。” [1]美国的雷默先生则认为，“普通音乐教育的目标是提高音乐的感受能力；鼓励对音乐的反应能力；通过更专业和更有感受力的表演、作曲和即兴创作、演奏，加强音乐创造力；提高对音乐艺术及其如何运行的概念的深度和广度；培养分析能力；促进音乐进行更精细的评估。”[2] 在这方面，一些其他国家优秀的音乐教育思想对我国音乐脱盲更是有着十分明显的启迪作用，比如匈牙利的柯达伊在20世纪20年代曾严厉抨击政府：为维持少数专业音乐学院大量地投资；但另一方面，千百万普通匈牙利人却沦为牺牲品，被贬为音盲。人民得不到足够的音乐教育，音乐学院培养的优秀专业人才却因此缺乏听众对象而流失异国。在这种情形下，通过以民族基调为课程内容的音乐教育培养理解匈牙利、理解匈牙利人民的新一代，发展民族文化，巩固和加强民族意识和民族团结，便成为柯达伊音乐教育目标的基本点。[1]由此可见，致力于发展我国音乐基础教育，通过这种基础音乐教育使全民的音乐素质得以提高，实现音乐脱盲，能够促进人们向更完美和高尚的方向发展。

1.1.2理论基础2：音乐社会学

音乐社会学是音乐学与社会学相结合的一门边缘学科，也是一门新兴学科。作为我国第一部音乐社会学著作的《音乐社会学概论》从宏观到微观上系统论述了各时期的音乐社会观，并且形成了一种理论体系，使它上升为一门学科。作者曾遂今先生认为：音乐社会学是当代音乐学中的一门重要分支学科，因为它涉及到音乐文化价值实现中最本质的社会归宿问题。音乐社会学学科与音乐、社会两方面均密切相关。[2]这一学科在我国诞生之后，必然对我国的音乐教育学科产生影响。

从音乐社会学学科内部结构来看，包含了理论层面、实践层面和工具层面，其中实践层面是指音乐社会学在科学的理论指导下具体对音乐在社会中的各种运动进行研究，包括对音乐流行的研究、对音乐听众的研究、对音乐教育的研究、对音乐创作表演的研究等等。[3]可见音乐教育乃是音乐社会学在实践层面的一个分支，音乐脱盲作为音乐教育的一个专门研究课题，很显然也是在音乐社会学的实践层面下的一个细小分支。

从音乐社会学的研究对象来看，我们所研究的音乐脱盲应该是在“对音乐社会综合运动的预测研究”层面上展开的，音乐社会学将研究一些人们感兴趣的新问题，可以说，音乐脱盲就是一种对于音乐教育方面未来的预见，是这些“新问题”之一。“音乐社会学所研究有关音乐社会问题和社会音乐问题对当代从事音乐理论、教育、创作、表演、广播电视以及文化、文艺理论研究和音乐行政管理、群众文化管理、音乐品生产、音乐文化市场等带来业务启发、认识和应用作用。”[1]我们在对音乐脱盲进行初步探索的过程中，除了发现它的音乐教育属性以外，还发现它与音乐表演、音乐理论、广播电视文化、群众文化管理等方面息息相关（这在下文中将有更为详细的论述）。

从音乐脱盲的受众群来看，也可以判断出音乐脱盲实际上也是属于音乐社会学的研究范畴之内的。那么，我们现在探讨音乐脱盲就十分有必要借鉴音乐社会学的理论成果。

叶林在《音乐社会学的导向和误区》一文中也认为，音乐社会学应该研究音乐美的社会原因，研究音乐如何把社会因素转化为音乐美，研究人们怎样对音乐进行审美，以及研究社会的音乐审美观。这将有助于丰富音乐社会学的内容，也有利于走出庸俗社会学的误区。[2]这种观点指出了音乐社会学的所具有的审美导向作用，音乐脱盲正是需要正确的审美导向才能促使它健康发展。

在新的世纪,音乐社会学还有许多有意义和重要的内容要展开。因为,我们就已登入了网络数字时代。在未来的时代中,人类的交往方式和生活方式将会随着网络时代的发展出现巨大的变革,音乐社会学还研究网络传播时代中的远程音乐教育、异地联席创作、远程音乐沙龙、网上学术论坛和音乐家、爱好者的网址、网页以及以上各方面的文化社会价值。而且由于知识、信息、资金、产品、服务可以在全球范围内流通和交流,一种新的社会生产格局即将形成。新的科技革命和经济全球化趋势,必然要影响到文化艺术的发展方向和刺激其发展规模。[1]如果我们从音乐社会学的运动观出发观察这个音乐社会,我们就会发现，音乐脱盲不仅遇上了很好的音乐社会现实机遇，而且将得到音乐社会学的理论指导。

音乐离不开社会，同样，从属于音乐教育范畴之内的音乐脱盲也离不开社会，音乐在人类社会中产生、发展，在社会中传播，被认知，这是音乐发展的必然过程，也是音乐脱盲的必经之路。

1.1.3理论基础3：音乐传播学

相比而言，音乐传播学是一门更为新兴的学科（以往我国音乐学的研究，虽不乏对音乐传播现象的分析，但真正意义上的当代音乐传播学是肇始于20世纪90年代初[2]）。“大众音乐传播学是将大众传播学、音乐学(包括音乐史学、音乐美学、音乐分析)、人类学以及社会学等学科结合起来研究当代流行音乐的一门新学科。即从大众媒介、流行音乐与社会文化三者之间的关系切入，着重研究大众媒介如何传播大众音乐,并对社会大众产生了什么样的影响,以及演变过程。”[1]从这个意义上来说，音乐脱盲也是包括在广义的音乐传播学的研究范畴之中的。音乐传播的各种介质包括乐谱、唱片、磁带、碟片、广播、电视都是一种音乐记录的手段，都为音乐的普及大开方便之门。

应该说，音乐传播学是一种时代的产物，它是在大量的音乐传播媒介涌现于人们的日常生活之后，在一部分基础理论（如“现代传播学”“音乐社会学”）形成并作用于社会之后才产生的。而音乐脱盲的研究也是基于这样一种时代下而进行的研究。《中国大众音乐:大众音乐文化的社会历史连接与传播》[2]是曾遂今教授近年来的又一力作。他从音乐社会学、音乐传播学、音乐史学的独特视角出发,对中国大众音乐文化作了全景式的透视,阐释了大众音乐的分类、流行本质、商品属性与传播特点和音乐社会运动轨迹。此书根植于中国历史及近现代音乐文化,并紧跟当代音乐实践发展，深刻地揭示中国大众音乐文化的历史连接与传播。本书为中国的音乐社会学在今后的深入发展带来新的启发,并对我国音乐传播学的学科建设起到积极的推动作用。书中充满着诸多新颖的学术观点与论述,都能对音乐脱盲起到很好的指导作用。

曾遂今先生提出了音乐传播――“传必求通”的观点表明了：在我们的社会音乐生活中，任何音乐现象，离不开音乐传播。在这些现象中或现象后面，音乐信息所运载的传播者的音乐艺术意图、音乐思想在为人们“分享”（部分的理解）或“共享”（较完整的理解）。“音乐传播是音乐现象得以存在、音乐作品得以实现其功能的人的一种社会行为。这种行为最简单的表现是一个人将音乐作品以特定的形式传送给另外一个人或一群人。”[1]

可以说，音乐传播对音乐的产生发展的影响是广泛的，音乐传播学的研究也能对音乐脱盲事业具有积极的指导意义。

1.2音乐脱盲的内涵

音乐脱盲是一个比较新鲜的课题，在既定的音乐脱盲理论体系没有形成之前，人们对音乐脱盲的理解往往众说纷纭，莫衷一是，究竟什么是音乐脱盲，大家或许心里面还没有这个概念，或许有概念但还不够清晰明朗。我们也就关于音乐脱盲的一些问题作过小范围内的问卷调查，结果表明，多数人都对这个问题缺少考虑，但是有超过半数的人认为有必要进行音乐脱盲，而几乎所有的人都希望自己能在音乐上脱盲。在这里，我们也只是本着对音乐脱盲尚未成熟的思考，用探讨的态度发表自己的一家之言。考虑到目前的知识的状况，若声称能够完满和详细探索出它的所有内涵是不现实的，因为需要研究的材料过于庞大而且未被探讨过。要想实现音乐脱盲，当然离不开音乐教学，那么，关于音乐脱盲的内涵，我们将选取几个与音乐教学或实践息息相关的内容来分别阐述。比如识谱是否等于音乐脱盲？音乐表演、音乐的感受与鉴赏与音乐脱盲之间的关系如何？音乐文化是音乐脱盲最重要的内容吗？这些问题将在下文中相继出现并得到比较理性的分析与解答。与此同时，我们也将提到与之相关的音乐教育中的现实问题，因为我们探讨音乐脱盲的目的毕竟是要促进整个音乐教育的发展。

1.2.1音乐脱盲与识谱

识谱，这是一个最容易让人将它与音乐脱盲联系在一起的概念，很多人会认为能识谱即达到了音乐脱盲。果真如此吗？我想，可能这里存在一种“想当然”的误区。这个误区来自人们对文化脱盲的理解，文盲就是指不识字的人，脱盲就是这些不识字的人经过学习之后能够识字断文。应该说这是一种较为正确的理解，但这也只是一种最基本的静态的理解，未能涵盖整个脱盲的内涵。据一些专业人士（主要是研究扫盲等教育界的研究人员）的研究，脱盲的内涵已经在此基础上拓宽和深化了许多，如基本的语言文字能力，数学能力，基本的生活知识与技能等等都应该成为脱盲的内容。文化上的脱盲尚且如此，音乐上的脱盲则更不能以偏概全了。音乐脱盲与文化脱盲有着相似之处，但更多的是其不同之处，要理解这个词，先得了解音乐的特殊性，音乐所具有的非语义性使它不同于语言文化。语言文化上的脱盲需要学生认识足够多的文字并以此来进行交流进而提高基本的生活技能，音乐上的脱盲则不一定非得掌握好熟练的识谱技能。

当然，这样说并不是否定识谱与音乐脱盲之间存在着一定的关系。“乐谱的运用在音乐普及教育中具有特殊的意义。乐谱，给音乐艺术的普及教育插上了翅膀。”[1]可见，识谱只是促进音乐脱盲的一种手段，而不是必要的目的。

雷默先生认为广义上的音乐脱盲意味着教育有素――能够丰富地分享音乐所要提供的内容――即使是用记谱作为有表现力的事件编码的一种方式的艺术，这也是标记认识技能的一个不同种类的收获。实际上，雷默先生并不否认记谱与识谱技能的获得会促进音乐脱盲，但又坚决反对这是唯一的手段，他认为，如果一个人对音乐艺术了解得足够多的话，便可认为他在音乐上脱了盲。由此可见，我们平常以为某人能看懂五线谱，能依照谱子演唱或演奏一些乐曲，就以为此人已达到“音乐脱盲”的想法是片面的。如果他对音乐的其他方面的知识不甚了解，不能从音乐中获得审美体验，那只能证明他未能真正脱盲。

在我国，识谱教学一直在普通学校的音乐教育中都占有很重要的地位。“长期以来，在我国的音乐教学实践中存在着一种偏向，把识读乐谱的教学工作摆在一种不适当的地位”[2]。这种“不适当”的地位在于片面的强调了识谱技能的重要性，将其置于普通音乐课的首要位置。于是，许多的专门针对识谱而进行的教学法“应运而生”。可实际上，这些或“集中”或“速成”的教学法没有给学生带来满意的效果，取而代之的是无穷无尽的烦恼，这严重挫伤了学生的音乐学习积极性，结果反而阻碍了音乐教育的普及，我们所提的音乐脱盲也就更加难以达到目的了。关于识谱教学，德国音乐教育家京特的观点也会对我们有些启示，他认为：1、乐谱反映一定的音乐，由可视转为可听。2、乐谱为音乐创作服务，有利用价值。3、进行创作、利用乐谱时首先要掌握乐谱的符号系统、乐器、视听转换。4、在中小学音乐课上，符号系统、乐器和视听转换只能在一个很小的范围进行，掌握完整的系统不是学生的任务。[1]德国作为西方音乐文明最发达的国家之一，乐谱也是承载这一文明的物质形式，其重要性不言而喻，但是在他们的普通音乐教育的思想中也并没有非常突出地强调识谱的重要地位，而是表明了“掌握完整的识谱系统不是学生的任务”这一观点，这也是值得我国音乐脱盲教育借鉴的。

在2001年修订的《九年义务教育全日制初中音乐教学大纲》中，识谱还是“四大块”（初中音乐课的基本教学内容）之一，只不过是放在了唱歌、欣赏、器乐的后面。而到了2001年下半年，国家教育部制定的《音乐课程标准》中，内容标准中有四个领域，其中第二个领域――“表现”包含了四项内容，“识读乐谱”只是其中的一项，（其他三项分别是演唱、演奏和综合性艺术表演）。[2]这表明识谱在普通音乐教育中的地位已经开始“弱化”。新的教学理念正引导着更加合理的课程设置，从而为使学生更快、更好地走向“音乐脱盲”做出努力。

在我国现行的音乐教育中，主要存在着两种记谱法：一种是国际通用的五线谱，另一种则是有中国特色的简谱。这两种记谱法各有其优势和弱势以及各自的适用范围，因此关于五线谱和简谱如何选择的问题，在我国也一直存在着争议。“简谱说”与“线谱说”各执一辞，都有其合理的一面，但他们的理论根基又都是很薄弱的。

在这个问题中，又是雷默先生给了我们强有力的说服。他认为，在中国“抛弃旧的简谱体系，青睐西方的五线谱体系，尤使我感触良多……” 然而，“在学校里学习五线谱而花费的努力将永远是既不成功，又是白费。”[1]作为一个生长在美国，从小就学习西方五线谱的音乐学者来说，提出这样的观点，不仅需要一些勇气，更多是需要在学术上非凡的洞察力。雷默先生在阐述这个问题的时候，是从哲学的层面上来提的。而且，他还能考虑到教学实践中的需要，是从普通音乐教育的目的出发的。真正为大多数将来并不从事专业音乐事业的学生来说，选择简谱无疑是上佳的。“中国有着（或者说有过）西方国家所没有的选择――非常适合儿童需要的简谱体系”，因此，在中国的普通音乐教育中应大力推广简谱体系，发挥这一得天独厚的优势。这为我们更好的实现音乐脱盲奠定了基础。

五线谱是全世界通用的一种记谱方式，学习五线谱确实能让我们更好的了解和掌握世界各国音乐的精髓，也让我国的音乐事业与世界接轨，引领中国音乐进行国际交流。但是，对于大多数的非音乐专业人士来说，我国的简谱确实也有着种种优点。首先，它便于学习和掌握。简谱用阿拉伯数字代替五线谱的线间距离，免去了“数格子”之苦，这对于音乐入门来说无疑要简单多了。其次，易于识记和运用。对于简谱来说，同一段旋律，即使在不同的调上，它的唱名也是不变的，谱面也是没有变化的；而对五线谱来说，同样一段旋律在不同的调上便会形成不同的谱面，唱名也有可能发生变化（这里还牵涉到了“首调唱名法”与“固定唱名法”的区别）。要掌握好五线谱这些微妙的学习法则，必然要花一段时间去识记，运用起来也不会有简谱那么一目了然了。第三，便于形成首调的感觉，促进音乐旋律感的生成。如果采用五线谱的“固定唱名法”，那么，普通学校的音乐教学一定会增加难度，一些升降记号的加入，会让原本优美的旋律，在学生的口里将变得佶屈聱牙，失去原有的魅力。而采用简谱教学，就能省去这一麻烦，使学习者建立良好的调式调性感，让音乐旋律变得流畅。“广大中国青少年凭简谱能够轻而易举的培养起来的高水平实际能力，使他们得以出色的表演和作曲，但这种能力正被抛弃，代之以无穷无尽的令人沮丧的学习五线谱的尝试，而五线谱是没有几个人会学成功的。”[1]虽然他这段话的最后一句说的有点过了，但这并没有影响我们理解他整个表达的意思――作为中国的普通音乐教育来说，应该提倡使用简谱。

其实简谱体系的选择在中国并未真正放弃。是有某些倾向于五线谱的趋势，但它暂时还没有将简谱挤跨。本人（以及与本人同时代人们）在中小学时代所受的音乐教育就是采用了简谱，在高考前的培训中初步了解了五线谱，而到了高等师范院校的音乐系，才真正系统地学习五线谱，非常荣幸的，我们现在已经能够运用两种不同的记谱法进行音乐学习与体验了。而近年来，一些提倡简谱的论断也见诸报刊杂志：“不要执意在‘记谱法’上推行‘线谱化’‘西方化’”，要“给简谱一个‘家’，不要让它四处漂泊甚至消亡是一件中国人值得做的事，因为这正代表着人类文明的进步”[1] ，还有些音乐教师表明：“简谱运用得如此广泛，中小学作为普及音乐教育应该大力提倡”[2]，这些倡导让人感到由衷的喜悦。我们相信使用简谱进行普通音乐教学，必将引领更多的学生走进音乐的殿堂，接受音乐的教育，进而达到音乐脱盲。

那么，对于音乐脱盲与识谱的关系，我们也可以得出结论了。首先，要肯定识谱的重要性，它作为促进音乐脱盲的一种手段，在一定程度上能促进音乐脱盲，但是能识谱又不能等同于音乐脱盲，它只是音乐脱盲的众多因素之一。反过来说，一些人需要用识谱来引导他们走向音乐脱盲，作为一种普及性质的音乐脱盲教育，在选取记谱法方面，我们认为简谱要优于五线谱。在实际操作的过程中，如果将识谱同音乐表演结合起来进行，是一种非常可行的方法，这样既能够在很大程度促进技能的提高，也不会因为出现太多独立专门的识谱教学而令人生厌了。我们必须明白，记谱法如果运用得法，在音乐脱盲的过程中可以大有帮助，“所以我们必须用它，而不要为它所用。”[3]

[1]曹理主编.《普通学校音乐教育学》.上海：上海教育出版社1993年出版.第32页。

[2][美]贝内特・雷默著、熊蕾译.《音乐教育的哲学》.北京：人民音乐出版社2003版.第220页。

[1]参阅刘沛著《音乐教育的实践与理论研究》.上海：上海音乐出版社2004年版.第50页。

[2]曾遂今著.《中国当代音乐学中的音乐社会学》.《南京艺术学院学报音乐与表演版》2005年第1期。

[3]参阅曾遂今著.《音乐社会学》.上海：上海音乐学院出版社2004年版.第117－119页

[1]曾遂今著.《对音乐社会学学科的认识》.《中国音乐》1996年第3期。

[2]参见叶林著.《音乐社会学的导向和误区》.《人民音乐》2002年第12期。

[1]曾遂今著.《新世纪的音乐社会学》.《黄钟（武汉音乐学院学报）》2001年第1期。

[2]参阅庄元著.《音乐学视野中的当代音乐传播研究》.《音乐研究》2005年第1期。

[1]宋祥瑞著.《武汉音乐学院大众音乐传播学的教学与研究》.《黄钟（武汉音乐学院学报）》2003年第2期。

[2]曾遂今著.《中国大众音乐:大众音乐文化的社会历史连接与传播》.北京:北京广播学院出版社,2003年版。

[1]曾遂今著.《音乐社会学》.上海：上海音乐学院出版社2004年版.第249页。

[1]戴定澄主编.《音乐教育展望》.上海：华东师范大学出版社2001版.第381页。

[2]王安国、吴斌主编.《全日制义务教育音乐课程标准解读》（实验稿）.北京：北京师范大学2002年版.第73页。

[1] 参阅谢嘉幸、杨燕宜、孙海编著《德国音乐教育概况》.上海：上海教育出版社1999年版.第276页

[2] 参阅中华人民共和国教育部制订.《音乐课程标准》.北京：北京师范大学出版社2001年版。

[1] [美]贝内特・雷默著、熊蕾译.《音乐教育的哲学》.北京：人民音乐出版社2003年版.第7页。

[1] [美]贝内特・雷默著、熊蕾译.《音乐教育的哲学》.北京：人民音乐出版社2003年版.第224页。

[1] 潘宝宏、高静著《基础音乐教育应选择何种记谱法？》.《中国音乐教育》,2001年,第1期。

[2] 韩东明著《重新认识简谱》.《中国音乐教育》,2003年,第5期。

[3] [美]贝内特・雷默著、熊蕾译.《音乐教育的哲学》.北京：人民音乐出版社2003年版.第227页。

1.2.2音乐脱盲与音乐表演

音乐表演是一个比较宽泛的概念，包含了许多内容，常常是以各种各样的形式出现，主要有演唱，演奏以及综合艺术的表演（如音乐剧、舞台剧）等等。可以说音乐表演是一项非常重要的音乐技能，现行的《普通高中音乐课程标准》的内容标准中有六项内容，其中第二、三、六项分别是歌唱、演奏和音乐与戏剧表演，从中，我们可以看到这样的表述：歌唱和演奏都是实践性很强的学习内容，是培养学生音乐表现力和审美能力的有效途径。[1]那么，这些技能与音乐脱盲有没有关系呢？答案是非常肯定的。可以说音乐表演方面的技能能够很大程度上的促进音乐脱盲。当然，音乐的表演有各种不同水平层次，有高水平的表演，比如许多歌唱家，演奏家，演员就达到了高层次的表演；也有一般性的表演，比如演奏一些简单的乐器，唱唱小曲儿，这也是广泛意义上的音乐表演，通常普通百姓比较容易能做到，我们说的音乐脱盲概念中的音乐表演只要达到后面这种程度就行了（当然，能有更加娴熟的唱奏技能将更好的促进音乐脱盲）。

不过也可以反过来思考一下，假如一个人他吹、拉、弹、唱样样都会，我们是否就认为此人必定在音乐上脱了盲呢？答案是不一定。要想实现音乐脱盲必须具备基本的音乐表演的技能，但是掌握了这些技能并不代表一定实现了脱盲。那么，是哪些因素影响到他未能音乐脱盲呢？我们认为应该更全面的来看待这个问题，因为音乐脱盲还包括其他方面的内涵，比如说音乐文化、音乐审美感受等等，如果他不具备这些，那是不能音乐脱盲的。对于这样的问题，不同的人会有不同的看法，而我们更为关注的是作为文化意义上的音乐，当然技能也是一种文化，但这种“文化”，如果只有技能的外壳，而没有文化的内心是不能概括整个音乐脱盲的内涵的。

这些年来，我国的音乐事业乘着改革开放的东风，以非常迅猛之势席卷了大江南北，人们抓住了这大好时机，酣畅的吮吸着文化的养分，我国的音乐教育事业也出现了前所未有的繁荣景象，但与此同时也出现了一些怪现象，其中，“学琴热”就是其中之一。关于这一现象，有关的讨论也比较多了，我们暂且不去过问是与非。需要在这指出和探讨的是，这样一种对器乐演奏的热潮究竟能否促进一个人或者说整个社会达到音乐脱盲。这样一种热潮，看上去似乎是音乐教育的广泛普及，带动了一大批学生参与音乐的学习当中来（从某种角度来讲，这确实也是一种可喜的现象），但实际上，这当中暗藏了许许多多的“隐患”。我们知道，大多数学琴的学生都是儿童，他们大部分都是由家长做出决定让自己的小孩学习某种乐器（不排除也有一部分是出于自己的兴趣爱好），然后，在家长们的压力之下，孩子们开始了枯燥漫长而又艰辛的“学琴史”，对于那些本不怎么有音乐天赋，而又活泼好动的儿童来说，这么美好的童年时光要消耗在单调乏味的机械训练当中，久而久之便会产生一种逆反心理，他们会从心里厌恶他们所学的这种乐器，甚至厌恶整个音乐艺术，这种结果恐怕是违背了师长们的初衷吧。具有样严重的“隐患”，音乐脱盲也就无从谈起了。无可否认，在学习器乐方面，所谓的“童子功”确实非常重要，但凡演奏家都是从小就开始学习和训练的。但是，要想每一个从小开始练琴的儿童都成为演奏家，那也是不可能的。在此，我们不妨对这股“热潮”来一些“冷思考”。 “学琴热”所带来的问题并不在于学习器乐演奏本身，而在于态度，只要态度端正了，它所带来的负面影响会小很多。日本著名的音乐教育家铃木镇一曾表示过，教音乐并不是我的目的，我想造就出良好的公民。音乐作品是整个人格、全部感觉以及所有能力的表现。虽然有些人的想法是为艺术而艺术，但我并不这样想。音乐是为了人类的发展所喜爱音乐的人们，所有指导音乐的人们，应该自觉自己的使命是拯救明日的人类，而音乐教育的重要性，实在培育人类具有真正优秀的心灵和感觉。[1]如果在孩子学琴的过程中，家长能与他们多交流，而不是一味的施加压力，或者说家长让小孩学琴的初衷并不是一味的要把他们训练成未来的演奏家，而是本着一种从某种乐器入手来学习与了解音乐，加强审美体验，增加生活乐趣这样一种态度，那么，整个学琴的过程就会轻松很多，效果自然也就更为理想。这样，我们才可以说，“学琴热”能为我国的音乐脱盲事业起到推波助澜的作用。

以上是在器乐的学习表演中所遇到的问题，也是音乐表现领域中一个典型的有代表意义的问题。对于音乐表演与音乐脱盲的关系，我们认为，音乐表演是音乐表现领域的一种重要方式，要想实现音乐脱盲应该具备一些最基本的音乐表演能力，但是作为一般性的音乐表演，不应该过于强调技能训练，至少在训练的过程中，不能产生痛苦，甚至厌恶的感觉。可以说音乐表演是音乐脱盲的内涵之一，但两者也不能完全等同。

1.2.3音乐脱盲与音乐审美

音乐脱盲与音乐审美之间有什么联系？要回答这个问题，我们就必须先了解音乐教育，尤其是普通学校教育与音乐审美的关系。为什么呢？因为音乐脱盲的过程其实就是一个音乐教育的过程，它的结果也是音乐教育一种目的，可以说音乐脱盲就是音乐教育在实践中的一种表现。而音乐的本质是审美的。那么，音乐脱盲必定不能忽视审美这一内涵。

我们认为，音乐活动是一种审美的活动，音乐教育尤其是中小学的音乐教育应该是一种审美教育。因为，首先，从整个艺术的功能和价值来看，艺术的本质是审美的。前苏联的美学家斯托洛维奇曾明确的指出：审美价值是艺术的价值之一，而且是艺术的最根本的价值；其次，艺术教育的艺术性让其不可避免成为一种审美的教育。“艺术教育主要不是为德育、智育而存在，而是为体现自身本质特征的审美教育而存在，艺术教育的德育、智育功能的发挥也是以其审美功能的发挥为前提的”[1]；最后落到音乐教育上，音乐教育作为艺术教育的一个分支，若不能成为一种审美教育，那它就是一种非艺术的、非音乐的教育。音乐教育应该是而且尽可能的成为一种审美教育。雷默也曾这样说过：“普通音乐课的总目标或目的是，尽可能最充分地培养每一个学生体验和创造音响的内在表现性的能力。每个同学不同程度地都有一些这个能力，它的另一个术语就是审美感受力。音响的内在表现力的另一个术语是音乐。所以，普通音乐课程的目标或目的也可以表述为，尽可能最充分地培养每一个学生对音乐艺术的审美感受力。”[1]

由此看来，音乐脱盲必然与音乐审美之间联系紧密，音乐审美为促进音乐脱盲起着举足轻重的作用，而要进行音乐脱盲应该从音乐审美入手，没有音乐的审美，音乐脱盲就难以达到预想的目标。从广义的角度来看，音乐表现、音乐创造和音乐鉴赏均为音乐审美活动，但对于普通人以及中小学生来说，音乐鉴赏活动是最主要的审美活动，因此，在本节中重点探讨音乐鉴赏这一音乐审美活动。

为了达到音乐脱盲的目的，我们在音乐教学中，应该以审美体验为中心，这就要求教师能够使用能使学生做出审美观察和审美体验的音乐作品，对音乐教师也有一定的要求，“音乐教育工作者作为审美教育工作者的作用，是要使音乐的审美意义可以令人接近，这是一种积极的、指导性、参与性的作用，要求高度的音乐感受力和教学素养。”[2]这里实际上就牵涉到了音乐欣赏的教学。

在音乐教学实践中，音乐欣赏教学就是一种典型的音乐审美教育形式。音乐欣赏是由经听觉而引起的审美活动，可以定义为一种“审美的聆听”。音乐欣赏作为音乐教学一种重要的审美活动，它经历审美感知、审美体验和审美升华三个阶段，当音乐为人的听觉接受并形成直觉的美感，便形成了审美的感知阶段；而当欣赏主体利用联想与想象去体会音乐所蕴涵的情绪、情感，有了较为深刻的感受之后便过渡到了审美的体验阶段，但音乐欣赏的更高层次还在于更深层次的理性认识，继而产生诸如震撼、共鸣、顿悟之类的心理反应，这便是音乐欣赏的审美升华阶段。因此，当音乐欣赏的主体为个体时，我们认为，有层次的欣赏音乐，由浅入深，由表及里，循序渐进，必将获得音乐审美的深刻感受。而这种音乐审美能力必将开启欣赏者对音乐更为深刻的见解。

在面向全体学生的音乐脱盲教育中，在音乐欣赏的教学方面，有一些问题是值得注意的。

对于教师来说，首先，面临着一个曲目选择的问题。并不是所有的音乐都适合于在音乐课堂上为学生倾听，我们要选取那些有审美价值，有代表性的，世界各民族的优秀曲目来欣赏，要注意经典性与广泛性的并重，在曲目的安排上也需要采取循序渐进的原则；其次，教师应转变观念，教师不应该是音乐欣赏教学资源的垄断者，而应该是音乐欣赏的指导者，在教学过程中，师生的交流非常重要，有时候教师放弃自己高高在上的架子，适当的迎合一下学生的欣赏趣味（比如欣赏流行歌曲），反而能引导学生走进课堂，走近音乐；再次，教师应转变教学方式，往往学生不喜欢课堂上所欣赏到的所谓高雅音乐的症结在于，教师用过多的语言加以描述，“在音乐欣赏教学中，教师让学生将音乐翻译成诗歌、散文或故事，实际上是把音乐这门最高雅的艺术低俗化了，学生不可能因此享受到音乐艺术的独特魅力。”[1]此外，我们还认为，教师不应该忽视学生在音乐欣赏课上的主体地位，不要老是以权威自居，要充分尊重学生在感受音乐时的创造性和想像力。

音乐欣赏的过程就是一种审美的过程，音乐欣赏教育也是一种审美教育。要达到音乐脱盲，我们不妨从音乐欣赏这样一种审美活动入手，增强学生对音乐的感受与鉴赏能力。总之，对于普通人，尤其是中小学生来说，音乐的审美鉴赏就是音乐脱盲最本质的内涵。

1.2.4音乐脱盲与音乐文化

以前，人们往往会认为音乐只是一种技能或仅仅是作为一种娱乐的工具，而如今，音乐作为一种文化而存在，这种观点已经为越来越多的人所认可。郭声健教授认为：“音乐是由文化界定的，离开文化便难以分析理解音乐。世界上的各种音乐都存在于一定的文化语境，音乐没有绝对的共性，能接受音乐的界定，是因为我们聆听它，认同它，正如我们能认同世界范围的文化一样。”[1]近年来的音乐教育也更加重视音乐的文化内涵，我国的《音乐课程标准》也将“音乐与相关文化”列入了内容标准之中，把音乐教育定位在一种文化层面上。这是音乐课程改革的一个具有突破性的重要举措，它明确了音乐文化在音乐教育中的地位。教育目的是培养全面发展的人，音乐教育也不例外，一个在音乐上脱盲了的人，应该是一个音乐文化人。

音乐脱盲与音乐文化的关系如何，我们不妨先了解一下音乐文化这个概念。“文化”一词如今在社会科学的研究中出现的频率相当高，对于这个词，《新华字典》里有这样的解释：“指人类在社会历史过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富。如：教育、科学、文艺学等。”[1]权威的《音乐百科词典》对“音乐”一词做出的解释是：“以音为素材，通过各种表现手段，表达人们的思想感情以致观念的一种时间艺术，是一个国家或民族的文化的组成部分。”[2]可见音乐与文化之间联系是非常紧密的，文化包括音乐艺术，音乐是文化的重要组成部分。那么，什么是音乐文化呢？还是来看一下专家学者的解释：“音乐文化――用音乐表达自己并通过别人了解其用途的能力，是把某些能力和精力最大限度地用于音乐表达文明中的一个文化条件”。[3]还有些音乐教育研究者认为：音乐文化有广义和狭义之分：广义的是指人类后天获得的，与一切音乐活动相关联，并为一定群体所共有的物质、制度、精神三个层面的事物。狭义的音乐文化指人类后天习得的并为一定群体所共有的音乐观念和音乐活动行为，一般是指广义音乐文化的精神层面。[4]由此看来，研究音乐脱盲与音乐文化的关系时，一般是指后一种音乐文化。

音乐文化与音乐脱盲之间有着非常紧密的关系。音乐脱盲（或者说音乐教育）本身就是一种文化活动的载体和行为，它的实施有利于音乐文化的传承与发展，而音乐文化所涵盖的内容又得以成为音乐脱盲最重要的内涵。对于前者，音乐脱盲能传承音乐文化，我们毋须多言，音乐脱盲作为音乐教育的一部分，很显然是可以将音乐文化得以延续的。那么，如何理解音乐文化（而不是其他）能够成为音乐脱盲最重要的内涵呢？我们认为，音乐脱盲是对音乐文化知识的熟悉和了解达到一定程度的结果，这与音乐天赋并无太多的关系，而是学习或教育的一种结果。倘若一个小孩，拥有优于普通人的音乐天赋，在他三岁时便会有表情地演唱歌曲，音准，表现力都不错，可以说他是个很好的“音乐苗子”，但是暂时还不能认为他在音乐上脱盲了，因为他还未能熟知有关音乐的文化。因此，要想在音乐上脱盲，了解作为文化而存在的音乐是非常重要的。

当前，我国音乐教育的实践过程中关于音乐文化也存在一些不良现象。首先一个就是太注重音乐技能技巧的训练，而忽视音乐的文化内涵，也就是我们常说的“重技轻艺”。就拿前面提到过的“学琴热”的例子来说吧，大家一窝蜂的都去学钢琴，最后学有所成的寥寥无几，有的甚至终生放弃对音乐的兴趣。对于这种现象，我国著名钢琴教育家周广仁教授是这样认为的：“钢琴表演艺术所要体现出的，应该是高层次的文化修养。作为钢琴家，不但要有演奏钢琴的专业技能，而且要有广博的文化知识和丰富的艺术修养。很难想象，假若你对欧洲音乐文化一无所知，却能演奏好贝多芬、莫扎特。事实上，有的学生到了一定的程度就再也上不去了。究其原因，并不是因为他们的手指僵了，而是文化空白了，头脑空了。”[1]可见音乐文化在音乐教学中的重要性。我们所说的音乐脱盲虽然不是要求培养钢琴家、音乐家，但作为音乐学习的共性都是一样的，那就是通过音乐学习文化，通过音乐教育培养全面发展的人。

其次，缺乏对音乐多元文化的思考。我们认为音乐文化不是“一元”的，而是“多元”的。近年来，一种“多元文化”的思潮席卷了全球，这种思潮在音乐教育界也得到了认可，并将影响音乐教育未来的走向。我们认为，在我国的音乐脱盲事业当中，应该注重并强调音乐多元文化。世界上各民族的优秀音乐文化，并不是以哪种音乐文化为中心，而是“百家争鸣，百花齐放”，正因为这样，音乐事业才欣欣向荣。我们的音乐文化首先要立足于本民族，“越是民族的，越是世界的”这句话不无道理。纵观世界各国的音乐教育，尤其是一些优秀的、先进的音乐教学法，比如风靡全球的柯达伊教学法（匈牙利）、奥尔夫教学法（德国），铃木教学法（日本）等，都无不是建立在立足于本民族音乐文化基础上的。但是我们也不能当狭隘的民族主义者，应该放眼看世界，世界上各民族都有自己优秀的音乐文化成果，可是我们在学习外来音乐文化的同时经常受到“欧洲音乐中心论”的影响，不可否认，欧洲音乐文化之绚烂是世界、全人类都为之骄傲的。只是，我们认为音乐教育不应该再局限在这一个范围之中，而要把眼界放得更为开阔一些，非洲，美洲，包括我们亚洲都有非常丰富的音乐文化资源，这些都应成为我们音乐教学的内容。任何狭隘的“民族中心论”与“欧洲中心论”都是不足取的。我们要在坚持保护中华民族的“母语”音乐文化并实施这种教育的同时，广泛的吸收世界上一切优秀的音乐文化，开阔我们的音乐文化视野，丰富我们的音乐文化内涵。

音乐文化之于音乐脱盲就如同文化之于整个的脱盲事业，它应该是音乐脱盲的首要内涵，脱离了音乐文化的音乐脱盲是没有根据，是站不住脚的，而拥有文化内涵的音乐脱盲相信一定会为大众所接受、所认可。正如美国学者H.F.艾伯利斯所说的：“当然，一个音盲充斥的社会的确可以照样生存下去，然而，如果全体公民都了解他们的音乐文化，这个社会就会显著地优越，公民的文化素质以及他们对社会的贡献就会提高。”[1]

综上所述，音乐脱盲是有多方面的内涵的，从广泛的意义来说，无论是对五线谱或简谱的学习，唱、奏技巧的掌握，还是在聆听音乐的同时感受与鉴赏音乐的美都是音乐脱盲应该包含的内容，但是这些内容并不是其全部内涵，音乐脱盲的内涵在于对音乐文化的掌握和了解。当然，将这几个方面应该是相辅相成，共同作用于音乐脱盲，比如在学习音乐表演的技巧时应结合音乐文化知识的学习，学习乐谱知识确实也能开启一扇通往音乐殿堂之门，在鉴赏音乐美时，若对其文化背景一无所知，那也就谈不上真正的音乐审美。因此，我们不能将其中任何一个割裂开来单独理解，这样才能全面而恰当地理解音乐脱盲的内涵。

[1] 参见中华人民共和国教育部制订.《普通高中音乐课程标准》.北京：人民教育出版社2003年版。

[1]参见戴定澄主编.《音乐教育展望》.上海：华东师范大学出版社2001版.第160页。

[1] 郭声健著《艺术教育论》.上海：上海教育出版社1999年版，第41页。

[1] [美]贝内特・雷默著，熊蕾译.《音乐教育的哲学》.北京：人民音乐出版社2003年版.第197页。

[2] [美]贝内特・雷默著，熊蕾译.《音乐教育的哲学》.北京：人民音乐出版社2003年版.第129页。

[1] 郭声健著.《音乐教育论》.长沙：湖南文艺出版社2004年版.第194页。

[1]郭声健著.《音乐教育论》.长沙：湖南文艺出版社2004年版.第144页。

[1]《新华字典》.北京：商务印书馆1980年8月版.第897页。

[2] 缪天瑞主编.《音乐百科词典》.北京：人民音乐出版社1998年版.第714页。

[3] 邹爱民、马东风等译.《音乐教育学》，北京：人民音乐出版社1996年版.第139页。

[4] 参见陈雅先.《论音乐文化与音乐教育的关系》.《音乐研究》,2000年,第3期。

[1] 王宏建著.《艺术概论》.北京：文化艺术出版社2000年版.第283页。

[1] 转引自郭声健著.《音乐教育论》.长沙：湖南文艺出版社2004年版.第124页

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