[39]从中国和西方古代的实例都可以发现：在知识阶层兴起和获得话语权之前，书写与文本主要是一种实用的技术和载体，而非传承和生产知识的主要手段;而对于由祭司巫师创制的音乐和诗歌而言，更是不依赖于这种工具。就中国古代象形文字的起源来看，商代的甲骨文是一种占卜的工具，用于由巫史记录占卜的结果(此与古埃及的象形文字相类)，至周代发展成为铭刻大事的金文，在礼崩乐坏、王官四散之前，这种技艺掌握在“太师”手中(以“六艺教胄子”)，而在“士”作为知识阶层兴起后，这种技艺就通过孔子传给了不拘出身的受业之徒。但直至汉代，书写除去作为政府官吏(所谓各种“史”)进行行政管理所必需掌握的技艺外，对于知识阶层而言只是用于教学和思考的辅助手段，而不能代替口传的重要性。秦西汉时期，其实是汉字的字库不断扩大、书写文本的重要性开始胜过教师口传的过程。至西汉末年，刘向校理秘阁图籍，儒家圣典及大量先秦文献的文本被写定，这一过程才完成(参见：柯马丁：“早期中国文学：开端至西汉”，宇文所安编：《剑桥中国文学史》(上卷)第一章，刘倩等译，三联书店，2013年，27-148页)。而古希腊人来说，字母这一文字形式更与“原知识阶层”(如古代的神王或荷马这样的说唱艺人)无关，是一种从腓尼基人那里输入的记录工具，其发端当在“古风时代”(前8-6世纪)初期。荷马的两部史诗被公认为是建立在“唱诗人”(aoidos)的口传技艺之上的;而赫西俄德的《农作与时日》相对于荷马显得语言生硬、笨拙呆滞，则是“因为他很可能不是进行口头创作，而是在创作中利用了书写，并且为了背诵，将它们记在心里”(奥斯温·默里：《早期希腊》，13页)。但在整个古风时期，史诗和抒情诗的呈现仍然没有和文本发生惟一对应关系，而即兴的诵唱却是诗人们必须掌握的技艺。直到三位悲剧诗人的时代，文本化的文学写作才达到繁荣的高度，而且成为一种有别于日常书学记录的特殊的“技艺”，而在柏拉图之后，这种技艺开始被“哲学家”所掌握(由此产生了诗学、修辞学、戏剧理论等知识门类)。前5世纪中叶以前希腊文学的主要体裁是不依赖于文本的史诗和抒情诗(虽然可以被文本记录而成为传世文献)，出土文献的主体是各种实用性的陶片和石器铭文;而在此之后，前两者的主体地位却被戏剧、历史散文和哲学家的对话录所替代(参见：奥斯温·默里：《早期希腊》第二章“资料”，11-28页;J.K.戴维斯：《民主政治与古典希腊》第一章“史料及其局限”，黄洋、宋可即译，上海人民出版社，2010年，1-8页)。无论就东西方的情形来看，知识阶层(“士人”或“哲学家”)产生后的一个重要后果，是使书写成为保存知识、产生思想的必备工具，进而发展出独立文本的写作技巧(结构和修辞)，从而导致不依赖于口传而具又有语言表现力的文本(无论是散文还是韵文)开始大量产生，文学史也就进入了真正意义上的“作品”和“文学家”的时代。

　　[40] 中国古代的士阶层源于三代的神官——巫史，而文字正是过去世袭的史官记事的工具。“巫史都代表鬼神发言，指导国家政治和国王行动。巫偏重鬼神，史偏重人事。巫能歌舞音乐与治疗疾病，代鬼神发言主要用巫法[按：即类似萨满的降神]。史能记人事、观天象与熟悉旧典，代鬼神发言主要用卜(龟)法。国王事无大小，都得请鬼神指导，也就是必须得到巫史指导才能行动。”(范文澜：《中国通史简编》【修订本第一编】，人民出版社，1964年，121页。)

　　[41] 在中国古代文学的语境中，“诗三百”皆为入乐的歌诗，自《周礼》、《礼记》皆言之甚明(参见：余冠英选注：《诗经选》，人民文学出版社，1956年，“前言”，2-5页;游国恩等编：《先秦文学史参考资料》，中华书局，1962年，“诗入乐”，128-131页)，直至汉代，乐府代兴，采诗入乐之制犹存，“诗”这一概念所指的还是可以合乐歌唱的韵文或“口头文本”(《毛诗序》言之备详);楚辞中既有祭祀乐章性质的《九歌》，亦有抒情言志的《离骚》，入汉后仍有拟作(屈原—— 或是从战国晚期开始直至东汉王逸的时代传习楚辞的文士------作为轴心时代形成后的知识阶层有意识地对巫乐仪式口传文本进行了改造);而自司马相如干武帝，赋作盛行，受战国晚期游士纵横家和屈原楚辞双重传统影响的辞赋当是我国最早脱离音乐表演而独立存在的文学文本形式(《汉书·艺文志》云“不歌而颂谓之赋”)。汉赋在语言修辞艺术上的创新，极大地扩充了汉语文学语言的表现力。尽管最初的汉赋具有口技表演和朗诵艺术的特征，其作者也并非纯正的儒士，但在促使文学制作脱离对音乐表演的依赖并越来越借助于文本流传方面却发挥了重要作用(与多声部音乐一样，汉赋庞大复杂的结构和丰富创新的词汇量使其如果不依赖文本，就无法流传和表演)，并且在汉赋中出现的讽喻传统与道德说教都为汉以后的儒家文学理论所继承发扬。进入魏晋时代，脱胎于两汉乐府传统，以五言诗为主体的古体诗作为独立的文学体裁开始蓬勃发展，至齐梁之际而趋于成熟，亦形成了与当时的民间歌诗(西曲吴声)截然不同的风格传统。在西欧中世纪，一方面在古代晚期已经脱离音乐而独立发展的一些文本化文学体裁(主要是拉丁语格律诗)仍然存在，但已经不是拉丁语文学的主流;另一方面，从教士的仪式音乐实践中却产生了中世纪特有的拉丁语韵文形式——各种附加性乐曲的文本。附加段和继叙咏作为文学形式的发展，在与音乐实践的关系上，同汉魏乐府歌诗成长为独立的五言诗体有诸多相似之处(参见：宇文所安：《中国早期古典诗歌的生成》，“序言”，6-13页);但其对教士音乐实践-中世纪文本化的宗教音乐的反作用却没有出现在中国文学-音乐史上。显然，在中世纪特殊的文化语境下，教士在作为知识阶层从事文本化文学(而非口传性的民间文学)的同时，却又扮演了近似于乐府中的职业音乐家的角色;而在中国古代，文学创作与音乐实践尽管常常集中在同一士人的身上，但二者却仿佛两个平行的系统，很少发生交集(除了在定年上十分含混的琴歌外，留下了十余首自度曲的曲谱和歌词的姜夔大约是一个孤例)。