[33]J.G.弗雷泽：《金枝》(上册)，汪培基等译，商务印书馆，2013年，“中译本前言”，iv页。

　　[34]从婆罗门教的文化语境中产生的原始佛教，具有强烈的思辨哲学色彩与实践指导性，而与诉诸于仪式效力的宗教有很大不同。释迦牟尼学说的核心是“不苦不乐的中道学说”和分析(“分别论者”)的态度，而对于许多不能确证的哲学问题(如本体论)，因为与人生无关而一概避而不谈(参见：吕澂：《印度佛学源流略讲》，上海人民出版社，2005年，14-22页)。“二转法轮”后，佛学(尤其是大乘佛学)固然染上了强烈的宗教色彩，但许多具有礼佛和劝善性质的仪式和说教主要是针对一般群众的，而对于佛教知识精英来说，佛学是一种建立在逻辑认识论上的哲学思想：“它声称自己是人类理性的自然的普通的逻辑。不过它也有权称为批判性的逻辑。凡存在性并未由逻辑规则充分担保的实体都遭受了无情的抨击，……它否认神、否认灵魂、否认永恒不朽，除了转瞬即逝的事件的迁流以及在涅槃中达到的最终永恒静寂外，它什么都不承认。”(舍尔巴茨基《佛教逻辑》，商务印书馆，1997年，6页)相对于古希腊和欧洲近代哲学，“它是逻辑，但不是亚里士多德的逻辑;是认识论，但又不是康德的认识论。”(前引，3页)故而在古印度的文化语境下，佛教与其说是一种宗教，不如说是具有宗教外衣的哲学与知识系统，只是在佛教华化的过程中，这种成分较少进入中国并沉淀下来(中国古代佛教各派中，惟玄奘的唯识宗最接近哲学化的印度佛教，但实际影响却最为微弱)。

　　[35] 参见：汉斯·希克曼等：《上古时代的音乐——古埃及、美索不达米亚和古印度的音乐文化》，金经言等译，文化艺术出版社，1989年。

　　[36]本书中所指的“文本”，如非特别说明，都指“书写文本”，而非“口头文本”;鉴于本书涉及语言和音乐两种艺术的制作问题，在谈及音乐的“文本”时，均指被以乐谱形式(无论粗糙还是精确)记录下来的符号化的音响信息(当然其中的“文本化”程度有很大差异)。当然在手抄本时代，文本还可以指一个固化的、往往具有惟一性的物质载体，这与前述的可以被视觉化和符号化的听觉材料(无论语言还是音声)既有关系，又有不同，本书在行文中尽量称其为“抄本”、“写本”。可以认为：文本是一种思维方式和视觉化的符号系统，在没有录音的时代，它为听觉素材被转化为各种固化保存形式建立了可能;而具体的手抄或印刷文本，是在一定的技术条件下(与思维方式无关)，以特定的物质材料(书写工具和载体)对这种转化的实现方式。

　　[37] 如《诗经》中的《大雅》和《周颂》最早均为祭司乐章，在很久以后(孔子的时代)才由新兴的知识阶层用文字加以记录，进入到其传承的知识系统中;古希腊在受到东方文化影响前，“荷马描写的是一个无书写的社会”，而古希腊人在“轴心时代”所取得的巨大文明成就，与文字的普及有着密切关系，即“专业祭司等级的缺位以及希腊政府已经具有的开放性质，对理解文字在希腊的影响具有本质意义”(奥斯温·默里：《早期希腊》，晏绍祥译，上海人民出版社，2008年，85-93页);而阿拉伯人在伊斯兰教产生之前的“蒙昧时代”则是以“诗人”为各部族的“预言者、指导者、演说家和代言人，而且是本部族的史学家和科学家”，这种不依赖文本但善于说唱的诗人被原始阿拉伯人认为具有巫师一样被“他自己的魔鬼”所昭示的知识，“故诗人能凭他的诅咒而使敌人遭殃”，诗人还常常在战斗中摇舌鼓吹，是部族战争的煽动者(参见：菲利浦·希提：《阿拉伯通史》(上卷)，马坚译，新世界出版社，2015年，83-84页)。而“蒙昧时代的诗人，显然大半是配合着音乐来歌唱他们的所作品的。”在伊斯兰教兴起后，他们这种以歌诗为惑众手段的巫师神棍的身份遭到了穆罕默德的攻击：“先知轻视音乐，或许是由于音乐与异教的仪式之间的联系。据一章圣训说，他曾宣布，乐器是恶魔的宣礼员，他叫唤人们去崇拜恶魔[引者按：这与早起基督教教父对待音乐的态度是相同的]。伊斯兰教的教律学家和教义学家，大半是不喜欢音乐的，有些人从各方面宣判音乐的罪行，有少数人认为音乐是可嫌的，不是违禁的”(前揭，250页)伊斯兰教的这种音乐观使其宗教仪式在音乐性上极为简朴，其教士也远离了复杂的音乐实践，这与阿拉伯民间音乐文化的发达恰成对立，也迥异于庄严华丽的中世纪天主教仪式音乐。在阿巴斯王朝学术文化最为发达的时期(9-10世纪)，出现了许多著名的音乐理论家(如肯迪、法拉比和伊本·西那)，他们系统地传述了古希腊的音乐理论(参见：前揭，335-337页)，但他们都是古代意义上的“musicus”，而不是近代西方意义上的实践音乐家，他们的音乐理论也没有和宗教仪式结合起来。阿拉伯音乐主要的成就是大量宫廷化的器乐与声乐以及丰富多彩的基于即兴演绎的民间音乐(参见：Owen Wright etc. :”Arab music”，NGII)。

　　[38] 中国古代没有发达的史诗文学和传统，可能在于史官文化的早熟(如《尚书》中的“周诰殷盘”便可能是由商周史官记录的最早历史档案);在古希腊和其他民族中需要用口传史诗来保存的文化记忆在中国很早就由具有祭司身份的巫史以文字加以记录(甲骨文和金文都是以文字记录的宗教活动;尚书所云“唯殷先人有册有典”指的也是史官保有的文献资料)。而在古代希腊，从荷马这样的民间说唱文学-音乐家发展出来的了职业化的“颂诗人”，在各种祭典和宴乐场合诵唱史诗的片段和抒情诗，如柏拉图对话录《伊安篇》中与苏格拉底争论的伊安就属这样的人(参见：柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1959年，1-16页)。尤可注意之点是：在古希腊民主政体兴起的早期，这种古老的诵唱表演诗歌的方式曾被雅典的立法者梭伦赋予了特殊的仪式与教化功能(参见：张巍：“Eunomia_梭伦的理想政制”，《历史研究》2014年第1期);而根据《伊安篇》，苏格拉底认为诗歌的创制(这里既包含口头文本也包含音乐曲调)凭借的不是技艺，而是一种具有神秘色彩的灵感，这显然可以视作古老的神王驭世的工具被赋予的新的作用和在“知识阶层”的文本式创作占据优势之前，“诗乐融合”的艺术的余绪。而在雅典的民主政体失败、以柏拉图为代表的哲学家阶层兴起之后，在高度依赖理性和著述的知识阶层和古老的说唱诗人之间出现了深刻的矛盾与对立。在《理想国》的最后一卷中，柏拉图借苏格拉底之口站在哲学家——知识阶层的立场，对这种与“原知识阶层”有着密切渊源的实践性诗歌演唱技能进行口诛笔伐(这里的“苏格拉底”和《伊安篇》中的苏格拉底很不相同);在《斐德若篇》中，他将人分为九等，“爱智慧者，爱美者，或是诗神和爱神的顶礼者”(即从事抽象思辨活动的哲人)是第一等，而实践性的“诗人或其他模仿的艺术家”却列在第六等，地位在医卜星相之下(朱光潜：“柏拉图的美学思想”，《柏拉图文艺对话集》，274页)。而且柏拉图为了传播自己的思想，极大地借助了当时新兴的文本写作技术(而这是苏格拉底等老一辈人所有所顾虑的，参见《斐德若》篇244b-277a)，发展出了源于戏剧文本的“对话”文体以与借助音乐曲调表达自身的史诗和抒情诗抗衡(参见：朱光潜：“柏拉图的美学思想”，267-293页;张巍：“诗歌与哲学的古老纷争——柏拉图‘哲学’(pholosophia)的思想史研究”，《历史研究》2008年第1期)。可以说，柏拉图凭借自己的巨大影响力，将文本写作的技艺置入了古代西方知识阶层兴起的历史过程之中，从而为由知识阶层所掌控的文本化的文学作品的出现提供了前提条件，而这种将哲学从神话中进一步分离、甚至将诗从哲学中分离的趋势——其实也就是将口传诗歌和文本诗歌相分离——在亚力士多德的《诗学》中实际得到了强化(参见：巴特基：“从《诗学》看哲学与诗之争”，李永晶译，见刘小枫选编：《古典诗文绎读·西学卷·古代编》[上]，华夏出版社，485-495页)。而在呈现和传承方式上，是否依赖音乐的帮助，其实是衡量文本化和非文本的文学(也可以说是知识阶层和民间艺人的文学)的一个重要分野。