这段重要的史料表明了英吉利教会对于7世纪罗马仪式圣咏的认真学习与吸收——而在中世纪音乐史上，不列颠岛不止一次地将从欧洲大陆传来的音乐完好地保存与培育，直到时机适当时又传回到大陆去(直到15世纪邓斯泰布尔的音乐还对勃艮第音乐家发生了巨大影响);而教廷派遣这位约翰院长前往不列颠教唱的真实目的是“必须仔细弄清英吉利教会究竟遵行何种信条，并且在回罗马时报告这件事”，[106] 也就是说传播仪式及音乐的最终目的是为了杜绝异端，力求做到信仰教条上的高度统一——而这恰恰也是一个半世纪后，查理大帝致力于推行统一的礼仪音乐的目的。而英吉利教会的教士对礼仪音乐的重视和热衷正是这个中世纪的知识阶层在学习“musica”的抽象理论的同时也获得音乐实践技能的必然结果。

　　在《英吉利教会史》中，比德还记录了一位兼具诗歌写作和演唱才能的修士的“个案”，这个故事尽管含有神秘不经的色彩，但却是一个将口头文学和即兴音乐的实践技能相结合的教士的典型：

　　在这位女院长【引者按：指7世纪诺森伯里亚惠特比修道院院长希尔德】的修道院里，有一位修士因特别得到天主的一种恩惠，因而名声大噪。原来，他经常创作宗教的和虔诚的诗歌，不管圣书里的什么话，只要他通过别人解释而掌握了的，他就能在片刻之后，用自己的语言即英吉利语把它写成优美动人的诗歌。[107]

　　而按照比德的说法：这个叫“凯德蒙”看守牲畜栏的人本来是对诗歌一窍不通的(“他一直长期过世俗生活，直至年岁颇大也还未有时间学诗歌”)，只是由于一个偶然的机会在梦中受到神示，“就立即唱起自己从未听过的赞美造物主天主的诗歌来”。后来，他的这种天赋被修道院长发现，就动员他做了修士，这之后：

　　他对自己的所闻所学总是进行思索，如同灵巧的牲畜咀嚼食物一样，在进行咀嚼之后再把它变成优美的诗句。他用优美的旋律唱起这些诗歌，反使他的导师们变成了听众。[108]

　　比德笔下这个无师自通的赞美诗歌作者其实是中世纪之初来自于民间的许多才艺之士在教会中获得用武之地的缩影。[109] 从书中我们注意到：这个人可能是一个平民或隶农(他被指派看守牲畜栏)，他不懂拉丁文(他的诗歌都是英吉利语——也就是盎格鲁-撒克逊语)，而且他的诗歌都是直接唱出的(可能流传一段时间后被人记录下来)。而书中的描述也表明：在当时的英格兰，有许多具有即兴唱诗本领的人，几乎是一种风俗(“有时在桌席上人们为助兴而一致同意轮流作诗时，他总是在竖琴送到之前离席”);只是歌唱的内容并非是宗教的，而是一些“轻浮虚荣的诗歌”。如果把这个故事视作在特定的物质文明和社会条件下具有普遍性的现象(我们在许多音乐人类学的著作中可以发现大量相似的例子)，可以为我们理解中世纪基督教文学的来源及其同音乐之间的天然联系提供极好的例证：这种诗歌往往是以非文本的形态即兴产生的，而在“文人音乐家”出现后，文本化的诗歌作品中也就很自然地包含了音乐的形态。[110]

　　而天主教教士们作为“巫师”从“通灵的”仪式中获得的“即兴性”音声技能，又十分自然地与其作为“知识阶层”所掌握的“预构性”文本制作技术结合起来。正是在这种背景下，通过教士的仪式活动，文学实践与音乐实践再一次具有了天然的同生共态关系。我们可以认为：欧洲文明中所特有的“音乐作品”的制作思维的萌芽正是“逆向轴心突破”的一项重要成果。

　　“卡洛林文艺复兴”时期是在“黑暗时代”之后，中世纪宗教仪式与文本文化发展的第一个高潮期。在卡洛林诸帝庇护下，位于现今瑞士东北部的圣高尔修道院成为法兰克地区最重要的仪式圣咏手抄本制作地，对中世纪音乐史发生了深远影响。在圣高尔修道院，出现了最早地对于仪式音乐曲调加以横向拓展并用文本的形式加以记录的实践——“附加性”(tropus)乐曲的制作。下面这首出自圣高尔僧侣图奥提洛(Tuotilo，卒于915年)之手的慈悲经普罗苏拉《全能的圣父》就是一首典型地运用“填词”手法将一个花唱式的慈悲经“乐章”改造成了音节式(个别地方为纽姆式)的附加性乐曲：

　　谱例1：Tuotilo：Kyrie-Trope: Omnipotens [111]

　　歌词(黑体为原来圣咏有的歌词)：

　　I 1. 全能的圣父，上主，万物的创造者，

　　求你垂怜。

　　2.一切善的，神圣的和永恒的光的源泉和开端，

　　求你垂怜。

　　3.愿你的神圣带给我们拯救，好的领路人阿，

　　求你垂怜。

　　II 1. 基督，上主的显现，圣父的力量和智慧，

　　求你垂怜。

　　2.基督，圣父的光辉，堕落世界的救星，

　　求你垂怜。

　　3.让我们不要被你的审判所谴责，仁慈的耶稣，

　　求你垂怜。

　　III 1. 二者的神圣的呼吸，结合在一起的爱，

　　求你垂怜。

　　2.活跃的生命的创造者，泉水净化我们，