散居民间的信徒，在各个村落中组成一个一个的乐班，例如五台山附近的雁北地区的道教乐班，多崇奉北天师道“正一派”，乐班首领家中设坛，传习道乐，他们半农半艺，遇有民间的“红白事”就组织起来。所谓“红事”，一是祭祀“皇天后土”，祈求五谷丰登。再就是结婚、庆寿、盖房、生子。所谓“白事”，就是主持丧葬仪式。他们也在民俗活动的集市庙会中演奏。
　　民间艺术班社演奏的套曲就更加世俗化。如套曲《乐章》，是雁北地区道教“正一派”为宣扬道义采用的音乐，后流传于民间鼓乐班社中专用于红事中的八大套曲之一。套曲由14个段落组成，段落之间用打击乐器的演奏相连接。前九段为“正套”，后五段为“配曲”。当地乐师称：“正套”吹给神听，“配曲”吹给人听。这套大曲的音乐古朴、纯真，具有较高的历史文化品格。
　　（九）
　　在中国漫长的封建社会中，在相当程度上，寺院常常成为民间音乐的集中者、保护者、传授者和提高者。因为寺院道观大都具有相当规模的庙产，它们一方面接受善男信女的供养，也不断从统治者那里得到大量的赏赐，因此有经济能力供养一些专门从事音乐艺术的艺僧。这些艺僧把从宫廷中传出的古老的音乐文化保留在寺院道观中，也从民间吸收大量的戏曲民歌。从这些方面可以说明，笙管乐种演奏的乐曲，也就是中国传统器乐大型套曲的主要来源，除了宫廷宴乐、戏曲曲牌之外，还有相当一部分来自寺院道观。或者应该反过来说，是寺院道观保存了这些器乐套曲。
　　这也就是中国的音乐学家研究宗教音乐的目的之一。民族音乐学家们不断地从宗教音乐中挖掘出一大批含有极高历史价值的作品。中国音乐学杰出的学者杨荫浏先生，就是根据五台山寺院的乐谱，陕西西安鼓乐社的乐谱，翻译了宋代词人姜夔（1155－1221）的自度曲。这些民间乐社所用谱字的写法，与在中国敦煌发现的唐代乐谱（抄于公元933年，现藏巴黎国家图书馆、日本奈良正仓院）和姜白石歌曲的乐谱一样。而且这些民间流传的乐谱，至今仍然被民间艺人用于音乐实践之中，根据这些仍然被民间艺人演唱、演奏的乐谱，就可以译解谱字写法完全相同的一千年前的乐谱，从而使那些被人们一度认为是再也难以辨认的乐谱恢复声音的原貌。有了这一经验，另一位音乐学家做了与他的工作相反的研究。就是根据这些与唐宋时代书写方式相同的乐谱，根据文字记载的唐宋时期的音乐理论，从现在仍然可以演奏的民间器乐作品中，去发现那个时代的作品。中国著名的音乐学家黄翔鹏先生，从流传于佛教圣地五台山青庙、黄庙的音乐中，从律、调、谱、器四个方面，考证出唐代音乐的真传《望江南》等曲牌。这就是民间手抄谱本的重要性。
　　（十）
　　1987年以来，中国艺术研究院音乐研究所的音乐学家们，又对北京附近的河北省保定地区，进行了一次为时数年的普查工作。发现了近80余种与北京智化寺同样的手抄谱本。例如河北省保定地区雄县张岗乡里合庄“音乐会”的现存谱本，该谱扉页上有下列文字：
　　乾隆伍拾贰年 妙音王菩萨光辉禅师传 同治十三年正月吉日 王普来 胡振声 重造 中华民国四年正月吉日 王旭 王清令再造 刘景辉书并校
　　由这段文字可知，里合庄的现存谱本，抄于民国四年（1915年），但它传自“乾隆伍拾贰年”（1787年）的禅师王光辉（法号“妙音”）的抄本。该谱本又在“同治十三年”（1874年）该村民间乐师王普来、胡振声二人重抄。直到1915年，再次由该村的民间乐师王旭、王清令、刘景辉三人续抄。
　　从这个例子可以看出，作为禅师的王光辉，为音乐在民间的传播起到了重要作用。也就是说，寺院道观中的艺僧艺道，为音乐在民间的普及起着积极的作用。从这个例子还可以看出，中国的民间乐师在抄写乐谱时，是非常严格地遵循着上一代师傅的体例，并一定要把所抄谱本传自何人一一注明。在中国各地乐种的手抄谱本大都采用此种方式。从这个例子也可以看出，现在我们所见的抄于1915年的谱本，其实是第三次续抄本，可知的年代，已经具有两百年。当然从其中所抄的乐曲曲名考察，它们的年代则更为久远。在中国历史传统上，文人们必须要学习唱诗、填词、品曲，虽然他们部分人不会记谱，但他们记载了大量的曲名并记载下大量有关唱曲的记录。根据这些文献材料，中国的音乐学家认为，其中大部分乐曲是传自唐、宋、元三个朝代。更因为中国文人唱曲的传统一直没有中断，这种师徒间学习时必须口传心授的乐谱，就可以由研究者们基本恢复原貌。