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将科研融入课程思政教学——以《唱支山歌给党听》音乐分析为例

作者:福建师范大学音乐学院 陈新凤 孙乔楚   来源 :中小学音乐教育网   发布时间:2023-11-06   点击:

  2. 速度变化与和声伴奏

  伴奏中和声的改变,往往能极大地推动音乐的戏剧性发展,使音乐情绪产生强烈的对比。曲作者朱践耳巧妙地通过和声离调造成听觉上的紧张感,突出歌词“闹革命”“揍敌人”等重点字眼,表现愤怒的情绪。速度变化与和声手法相结合,有效强化音乐的戏剧性。以下为中段出现的两处离调:

  谱例1 伴奏中和声的改变之一

  谱例2 伴奏中和声的改变之二

  3. 速度变化与三连音节奏

  三连音节奏具有动力特性,在歌曲中段“共产党号召我闹革命”中“闹革命”三个字前后出现两次,第二次出现时连伴奏音型也运用了三连音,与旋律中原有的三连音叠加,将音乐推向高潮,同时伴随短暂的渐慢,带来稍做停留的音乐效果,加强了语气,体现人们更加坚定的抗争决心。

  4. 速度变化与旋律音调

  第一乐段旋律高低起伏较大,连贯的波浪形旋律线配以中板的速度,使歌曲充满柔情。中段的“母亲只会泪淋淋”,叹息般持续下行的旋律体现人们对旧社会的百般无奈,最后的“泪淋淋”音调模仿哭腔,旋律尾部虽有轻微的上扬,但最终还是下行回落,音乐的悲剧性效果油然而生。“共产党号召我闹革命,夺过鞭子揍敌人”是中段音乐风格的转折点,与第一乐段相反,中段的旋律线几乎是断开的,不断渐快的速度和持续上行的旋律形态具有振奋人心的表现力。句末由高音向中音区缓冲,后持续上行,唱到“闹革命”时达到歌曲的最高点。“夺过鞭子,夺过鞭子”的旋律音调运用鱼咬尾的手法环环相扣,音乐充满激情。

  5. 速度变化与语言重音

  歌曲音强变化最激烈的部分主要集中在中段。“旧社会”三个字加强语气,以控诉的口吻愤怒而低沉地唱出,在切分节奏上将原有的重音移置到第一个音上,强调“旧”字。通过休止符、重音记号等手法,将“旧社会”“鞭子”逐字断开,让人联想起在暗无天日的旧社会,人们在“三座大山”的沉重压迫下痛苦的生活。从“共产党号召我闹革命”开始渐快,旋律音调逐渐变得高亢且干脆有力,在“夺”和“揍”这些动词上加重音记号,使语气更加坚定果断,暗喻党的队伍不断壮大,人们逐渐有了战胜敌人的信念和力量,一步步走向胜利。这个唱段的每个字都简短而有力,“夺”字使用附点节奏,音值相对较长,重点突出,体现人们进行斗争的决心和勇气。

  (三)以速度变化为主的表现手段与音乐内涵的关系

  1. 歌曲突出群体意识

  据王安国《在音乐教化和艺术审美的广阔空间—中国当代音乐创作的多元化发展态势及复合文化品位》(3)一文中的研究,1949—1976年间中国音乐创作具有三大共性特征:鲜明的思想教化功能、突出的群体意识和有限的风格样式。创作于这一时期的歌曲《唱支山歌给党听》同样具有这三大特点。除了在首尾两端热情讴歌对党的热爱,在中段更是用音乐生动地描绘了“夺过鞭子揍敌人”的画面,尤其是渐快重复的部分,激进的音乐使人们产生了深深的共鸣。作曲家朱践耳说过,当时音乐体裁上多以“颂歌”为主,歌颂党、国家和英雄模范。在创作“共性”上,人们都看重音乐的群众化、民族化,拒绝西化,用音乐表达人民群众的凝聚力。

  《唱支山歌给党听》的歌词选自《雷锋日记》,由雷锋从别处摘抄而来,原作者是煤矿工人姚筱舟。这名普通的煤矿工人有着当时看来“不普通”的身世,他“家庭关系复杂”,被列为当时的“重点专政对象”。在与煤矿工人们一起生活和工作中,姚筱舟对中国共产党有了新的认识,与矿工们产生了深厚的情感。相比他人而言,他尤为迫切地想要表达出对党无比热爱的感情,以表示和他的“复杂家庭关系”划清界限,并借此消解自己心中的苦闷。(4)朱践耳将这首词谱成曲后,歌曲由简单地抒发词作者的个人情感转为代表广大人民发出心声,由慢渐快的速度隐喻当时的大众由压迫转为反抗,表现群情激荡的年代人们特殊的共同情感。

  2. 歌曲创作的民族性

  1955年,朱践耳赴苏联柴科夫斯基音乐学院学习,他的老师巴拉萨年给了他两点提示,使他获益匪浅:其一,中国人的音乐要有中国的特色,不要照搬德国的音乐体系,这与中国的五声调式是格格不入的,但可以参考法国印象派;其二,在创作上,老师的建议不是主要的,主要的是听取中国人民的意见。朱践耳在学习西洋音乐的背景下,运用中国传统音乐板腔体的思维方式来创作,重点突出作品的人民性和民族性,用传统的音乐结构手法,表现音乐的民族性内涵。因而在他的众多作品中,常常出现中西结合的音乐形式,有的用交响乐配上毛泽东诗词,有的用交响乐配上中国戏曲音乐,用西方音乐的形式呈现中国音乐的特色。

  板腔体是中国传统音乐最具典型性的结构原则之一,体现中国人特有的音乐逻辑。中华人民共和国成立后,在“洋为中用、古为今用”的文艺创作思想指引下,音乐家们着力探索创作的民族性。如创作于1952年的民族歌剧《小二黑结婚》中的经典唱段,被公认为运用戏曲板腔体思维的成功范例。朱践耳的音乐创作也自觉遵循并发展着这一结构逻辑,甚至将板式提升到“用作标题”的层次。如创作于1989年的唢呐协奏曲《天乐》,就直接将板式“大开门—摇板—悠板—急板—尾声”作为各个音乐段落结构的标题。(5)《唱支山歌给党听》在音乐陈述方面所依据的叙事逻辑,也是这一既渐变又对比强烈的板式结构,彰显出鲜明的民族特色。

  3. 歌曲的时代内涵

  蔡梦在《20世纪中国音乐发展概貌(六)—“文革”时期畸形发展的中国音乐面貌》一文中谈道:“通过对贺绿汀、瞿希贤、马思聪等人的文章、创作音乐、歌曲等作出批判即可看出当时的政治大气下‘无学术可谈’,有的是‘左倾’思潮的盲目崇拜和除此之外的全盘否定,对音乐文人的创作心态带来了严重的损害和阻挠,更使得大量音乐人遭受残忍迫害。”(6)“顺应当时时代潮流的音乐人,在创作时往往将音乐的艺术性置于次要地位,把音乐的政治性、阶级性放在首位,一时间大量雷同的歌颂党和社会主义的口号歌曲层出不穷,而既有阶级性、又有艺术性的歌曲却极少见。”(7)《唱支山歌给党听》创作于20世纪60年代的“文革”前期,创作者深受当时社会环境的影响,阶级斗争意识鲜明,音乐充满斗争性、革命性。

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